Kristian Lundbergs Malmö-Trilogie

lundberg_hemstadMüde Männer in Malmö. Zu Kristian Lundbergs Romanen En hemstad. Berättelsen om att färdas genom klassmörkret (2013), Och allt skall vara kärlek (2011), Yarden (2009)

Die neue Arbeiterliteratur im Stile Lundbergs hat ein dokumentarisch-autofiktionales Profil, das viele Leser anspricht. Kristian Lundbergs Roman Yarden (Der Verladehof, 2009) ist bereits in der vierten Auflage als Pocketbuch erschienen und mit dem Ivar Lo-Johansson-Preis ausgezeichnet worden. In der traditionellen Arbeiterstadt Malmö ist Lundberg eine Institution, seine Romane werden lundbergare genannt, haben also ein personenspezifisches Genre gestiftet. Nach Malmö ist übrigens vor kurzem auch Klaus Ove Knausgaard übergesiedelt, weil seine Rolle als prominenter Autor in Norwegen ihn überforderte, wodurch ein interessantes regionales Konkurrenzverhältnis zweier Autofiktionen-Verfasser entsteht.

Lundberg schreibt über das Thema „Klasse“ in der postindustriellen Arbeitswelt – mit ihren verschärften sozialen und ökonomischen Distinktionen nach der Demontage des Wohlfahrtsstaates. In Yarden wird die wachsende soziale Kluft als ein Resultat der zu Kurzzeitanstellungen umdefinierten Lohnarbeit und der Entstehung des Prekariats vermittelt. Mitunter entsteht aber auch der Eindruck, dass ein Rückfall in die Vergangenheit, sogar in die Zeit vor dem folkhem angeprangert werden soll.
Darüber hinaus geht diese Kritik am politischen backlash mit einem sehr persönlichen Erinnerungsprojekt einher, dessen Spektrum zwischen den Extrempunkten privatistisch und ausliefernd einerseits und verallgemeinernd-politisch andererseits zu verorten ist. Wie Yarden zeichnet sich die gesamte Trilogie durch folgende Merkmale aus: dokumentarisch zugespitzte Alltagsprosa, ein performativ nachzuvollziehender Textstrom aus der Schreibwerkstatt, passagenweise ein fingiertes Tagebuch mit sich nur wenig wandelnden Einträgen zu wiederkehrenden Schlüsselthemen und traumatischen Stichwörtern.

lundberg-kristian-och-allt-skall-vara-karlekIn Yarden wird zunächst noch überprüft, ob der Ich-Erzähler Kristian Lundberg „klassklättrare“ (Klassenaufsteiger) sein könnte. Vom Gelegenheitsarbeiter in vielfältigen Branchen wird er zum Autor, um dann in einer ökonomischen Notlage im Malmöer Hafen zu arbeiten, dies wird als „omvänd klassresa“ (umgekehrter Aufstieg) bezeichnet. ‚Yarden’ bezeichnet den Verladeplatz von Autos; die Tagelöhner aus aller Welt parken die neu produzierten Wagen um, waschen sie, bereiten sie für die Verschiffung vor. Sie tragen zur globalen Handelskette bei, deren Logistik sie lediglich im Hinblick auf ausschnitthafte, detailliert gegliederte Arbeitsphasen überblicken können. Zeitarbeitsfirmen locken mit zwielichtigen Angeboten und üben zugleich Druck auf die allein nach mündlicher Vereinbarung Beschäftigten aus, die oft papierlose Flüchtlinge sind. Wird die Hilfsarbeit nicht standardgemäß ausgeführt, erfolgt die sofortige Entlassung. Arbeitsrechtlich sind die Yarden-Tagelöhner in keiner Weise abgesichert, und Unfälle werden vertuscht. Die fabrikneuen PKWs sind dagegen pfleglich und mit äußerster Sorgfalt zu behandeln. Die Hände des Ich-Erzählers sind durch die ätzenden Reinigungsmittel von der Arbeit gezeichnet, ein Stigma des vierten Standes, selbst in der dienstleistungsbetonten kunskapsnation (Wissensnation) Sverige.

Solange der Protagonist in die Arbeitsgemeinschaft der international zusammengesetzten Transport- und Servicekräfte eingeht, wird er ebenfalls als blatte (Einwanderer, im Sinne einer sozialen Gruppenzugehörigkeit) betrachtet (vgl. S. 71). Bei Kälte, Hitze, Schlafmangel hat sich eine Notgemeinschaft gebildet, in der sich sogar Sverigedemokrater (Anhänger einer fremdenfeindlichen Partei) und Verfolgte zur Seite stehen. Ein Verweilen in dieser Situation scheint physisch unmöglich. Um es deutlich zu sagen: Der Ich-Erzähler Kristian berichtet nicht aus der Wallraff-Perspektive: Da dieser dargestellte Zeitarbeiter bereits vor seiner Tätigkeit in Yarden als Autor tätig war, wird bruchstückhaft eine rückschauende Berufsbiographie ausgebreitet. Der Ich-Erzähler geht also nicht under cover vor, sondern sieht sich, im Gegenteil, mit abfälligen Kommentaren über seine schriftstellerischen Bemühungen konfrontiert (vgl. S. 117f.).
Die Routine der straff geregelten Aufträge gibt Halt. Wenn der Zeitdruck ausnahmsweise einmal nicht alles beherrscht, wird die körperliche Arbeit als beinahe erbaulich-meditativ beschrieben: „Kroppen utför sina rörelser; tanken är fri.“ (Der Körper führt seine Bewegungen aus, die Gedanken sind frei. I, S. 27). Diese positive Aufladung von Routinetätigkeiten entfaltet sich im Unterschied zur klassischen Arbeiterliteratur der 1930er Jahre in einem neuen Bezugsrahmen (siehe etwa Richard Sennett: Der flexible Mensch, 1998, zum Stichwort ‚Routine’, Kap. 2).
Gerade hierin besteht ein interessanter Impuls von Yarden, denn eine politisch-ethische Selbstreflexivität zeichnet sich ab, und damit übrigens auch ein Rekurs auf das wiederentdeckte Handwerk und die neu bewertete materielle Kultur: Ist es vor diesem Hintergrund angemessen, von einem backlash zu sprechen, von einer Rückkehr der ‚alten’ Klassengesellschaft? Haben sich nicht erstens die Kategorien selbst und zweitens die Wahrnehmungsvoraussetzungen so stark verändert, dass die Vorstellung eines Rückfalls in frühere Zeiten gar zu nostalgisch-anachronistischen Einschätzungen verleiten könnte? Ist mit dem routiniert arbeitenden Körper, der zur Gedankenfreiheit, und in diesem Fall schließlich auch zu einem eigenen Schreibprojekt, fähig ist, nicht womöglich eine Projektionsfläche geschaffen gerade für heutige ‚Geistesarbeiter’?

yardenYarden ist zweifellos der reizvollste Band der Trilogie. Der Sprachduktus ist eindringlich. Im zweiten Band Och allt skall vara kärlek (Und alles soll Liebe sein, 2011) setzt sich das Einkreisen der Erinnerung aus Band I zwar fort, aber die Intensität nimmt ab. Das wiederholende, mahlende Umschreiben ist stets ein zögerliches Um-Schreiben der besonders schmerzhaften autobiographischen Ereignisse, die im ersten Band schon genannt worden sind: der psychischen Krankheit der Mutter, dem aufreibenden Leben der kinderreichen Familie auf der Flucht vor Sozialbehörden, die skrupellose Verleugnung durch den Vater, Drogenmissbrauch. Wie der Titel anzeigt, steht die Utopie einer Erlösung durch christliche und partnerschaftliche Liebe im Vordergrund. Der sachlich-neutrale Ton, der in Yarden von den dokumentarischen Arbeitsplatzschilderungen ausstrahlt, wird im zweiten Band seltener angeschlagen, da die Rettung durch die wiedergefundene Geliebte K und die Versöhnung mit der Mutter im Zentrum stehen. Aus der rückschauenden Perspektive des Erwachsenen erkennt der Sohn nun an, dass die Mutter bei Aufbietung aller Kraft um ihre Verantwortung gerungen hatte. Mitunter werden die beiden erlösenden weiblichen Figuren sogar in einer Überblendungstechnik symbolisch miteinander vereint. Der hymnische Titel markiert die veränderte Tonlage und weist auf das Ankommen voraus, das die implizite Botschaft des dritten Bandes ausmachen wird.
Ein wichtiger Paratext unterstreicht in Band II die Kniffe der Autofiktion: Der Roman ist einer Person namens Kristin gewidmet, das Umschlagbild zeigt eine mit floralem Muster übermalte Landkarte, die auch im Roman selbst beschrieben wird. Laut Verlagsangabe stammt das Titelbild von einer Künstlerin namens Kristin Lidgren.

Die Liebesutopie, im Verbund mit der christlichen Erlösungsbotschaft, erweist sich bei Lundberg als emphatische Variante eines ‚reinen‘ und vorbehaltlosen Neuanfangs jenseits einer Bindung an die ‚Klasse seiner Herkunft’. Der romantische Code ist dabei auf sehr eingängige Weise ein Schlüssel zur Überschreitung sozialer Grenzen und somit auch zur Außerkraftsetzung von bedrohlichen Machtmechanismen. Die Literaturwissenschaftlerin und Journalistin Nina Björk betont in ihrer neuen polemischen Essaysammlung Lyckliga i alla sina dagar (Glücklich bis ans Ende ihrer Tage), in welch erstaunlicher Weise in der schnell veränderlichen Optimierungsgesellschaft der romantische Code seine Universalität behaupten kann. Björk spricht von einer intakten Enklave und einer grenzüberschreitenden Energie: „Kärleken känner inte klass, inte börd. Kärleken vet ingenting om pengar, beräkning eller kalkylerande. Den är, i denna icke-utopiska tid, fortfarande platsen för en utopi.” (Die Liebe kennt weder Klassenzugehörigkeit noch Abstammung. Die Liebe weiß nichts von Geld, Berechnung und nutzorientierter Planung. In der heutigen nicht-utopischen Zeit bietet sie weiterhin einen Ort für eine Utopie. Lyckliga i alla sina dagar, 2012, S. 132).
Lundbergs Trilogie stellt diese sogenannte Utopie zeitübergreifend vor, aber ist diese Utopie eigentlich widerständig zu nennen? Der zweite Band ist von dem Versuch getragen, weltanschauliche Fixpunkte zu inszenieren, nicht zuletzt in dem Lobgesang auf die Geliebte K und auf ‚Kristus’.
Wieder nimmt der Ich-Erzähler zur Aktualität des Klassenkampfes Stellung: „Klasskampen existerar. Den sker från det omvända hållet. Vi står stilla och låter oss plockas. Vi sitter tigande och låter oss böjas.” (Der Klassenkampf existiert. Er findet aus umgekehrter Richtung statt. Wir stehen still und lassen uns herauspicken. Wir sitzen schweigend da und lassen zu, dass man uns beugt. II, S. 26). In der leitmotivisch auftauchenden Wendung vom „Niederknien“ wird die gebeugte Haltung des gebrochenen Menschen, der im metaphorischen Sinne auf die Knie gezwungen worden ist, paradox verschränkt mit der demütig niederknienden Haltung eines dankbar Betenden.
Anders als das historische Proletariat werde das Prekariat nicht länger von klar benennbaren Akteuren ausgebeutet, sondern von kaum greifbaren Instanzen auf einer Zwischenebene, wie etwa von Anstellungsfirmen, privaten Vermittlern, von abhängigen Kollegen und schließlich auch den ausgebeuteten Individuen selbst. Statt um einen Klassenaufstieg gehe es mittlerweile nur mehr um die Rettung oder Wiederherstellung menschlicher Würde (vgl. S. 137). Die Techniken des Selbst waren für den skötsamme arbetaren (den aufstrebenden Arbeiter) im Volksheim fraglos eine Tugend, während sie für die unsicher Angestellten ein Risiko darstellen.
Selbstbewusst zitiert der Ich-Erzähler ein Statement des realen Autors: Bei einer Lesung in einer Bibliothek habe dieser verkündet: „Den moderna arbetarskildringen kommer att förnyas, den måste våga vara både existentiell och språkligt nyskapande.“ (Die moderne Arbeiterliteratur ist auf dem Weg, sich zu erneuern, sie muss sich trauen, sowohl existenzielle Themen anzugehen als auch sprachlich Neues zu schaffen. II, S. 69).

Dies ist natürlich ein hoher Anspruch, der in Band III, dem sogenannten Malmö-Roman En hemstad (Eine Heimatstadt, 2013) nur schwer eingelöst werden kann, schon deshalb weil die geographische und soziale Herkunft die wichtigste Kategorie für die soziale Verortung und die Stiftung von Identitätsangeboten bleibt. Abermals sind die kreisenden Erinnerungsbewegungen, mit ihren teilweisen Überschneidungen und wenig abgewandelten Kontextualisierungen, das eigentliche Thema. Der Wiederholungszwang im fortgesetzten inneren Monolog wird von den Lesern performativ nachvollzogen, stimuliert von der Frage, welche Traumata bisher nur eingekreist und noch nicht direkt angesprochen worden sind. In der fortlaufenden Rede des Ich-Erzählers werden die autobiographischen Erinnerungen auf die erinnerte Stadtlandschaft bezogen, aktualisiert und gedeutet. Anders als bei den beiden ersten Bänden spielt das Gliederungsprinzip eine wichtige Rolle für den jeweiligen Bezugsrahmen der Assoziationstätigkeit. Die kurzen Abschnitte in Teil 1 von En hemstad sind mit Bezeichnungen von Straßen und Plätzen versehen, so dass die historische Topographie und die Erinnerungslandschaft aufeinander projiziert erscheinen: die vielen Adressen der Familie, die wie auf der Flucht lebte, Routen, Szenetreffpunkte, persönliche Erinnerungsorte der 1960er Jahre  so werden alte Wegstrecken genauso wie auch vorab formulierte oder umschriebene, gleichsam vorgebahnte Erinnerungen abgetastet und geprüft.

Die markante Gliederung stellt sich der thematischen Stagnation entgegen und behauptet Ereignisstrukturen. Zu den in den ersten beiden Bänden erörterten Traumata tritt der Selbstmord des früheren Freundes Sonny hinzu, der sich in einer verheerenden Abhängigkeitsbeziehung zu einem älteren Mann befunden hatte, so dass die Themen sexueller Missbrauch und Prostitution erfasst werden. Beiden Erniedrigungen gehe der Verlust der Würde, näher bestimmt als die Degradierung eines Menschen zu einer Ware oder einem bloßen Instrument voraus. Dieser erlittene Verlust der Selbstachtung führte dazu, dass die Opfer in die destruktive Beziehung der Abhängigkeit von Personen wie auch Drogen einwilligten, bis ihnen schließlich die Voraussetzungen für das ‚Mensch-Sein‘ abhandengekommen sind.

Von Sonny ist schließlich nur noch ein ‚Sich-Ausliefern‘ übrig. Die Figur ist wohl auch stellvertretender Repräsentant für die Seiten des Verfassers, die zerstört worden sind. Diese potentielle Auskopplung eigener, unerträglicher Erfahrungen wird mit großem Pathos umschrieben: „Mönstrade han inte på dödsskeppet? (Heuerte er nicht auf dem Totenschiff an?, III, S. 89). Dies bedeutet im Vergleich mit der Arbeitsplatzschilderung von Yarden einen Stilbruch, von dem schwer einzuschätzen ist, ob er absichtlich, also markiert erfolgen soll. Der sprechende Name Sonny weist gleichzeitig auf die Verantwortung des Ich-Erzählers für den Sohn hin, dessen Name ungenannt bleibt.

Christliche und marxistische Erlösungshoffnungen werden miteinander verschmolzen, wie gerade in der Hiob-Adaption und in der Stilisierung von Liebeserlösung und Versöhnung nachvollziehbar wird: Der rettende Engel, der Gnade bringt und das Leben neu erleuchtet, ist die geduldige Geliebte K. Die Mutter ist ein weiblicher Hiob; sie hat die Weichen für das Leben des Erzählers gestellt, dem ebenfalls Hiob-Qualen auferlegt scheinen. Der zweite Teil trägt entsprechend Zitate aus dem Buch Hiob als Zwischenüberschriften. Yarden wird hier unter anderen Vorzeichen betrachtet, nämlich als paradigmatischer Ort, der eine Bühne der mütterlichen Psychosen versinnbildlicht. So erscheint der Verladeplatz eigentümlich subjektiviert und pathologisiert, so dass er als globaler Nicht-Ort für die blatte-Gemeinschaft von Zeitarbeitskräften an Bedeutung einbüßt (vgl. S. 110). Der Erzähler nimmt eine exaltierte Leidenspose ein, als Gekreuzigter oder Lazarus: „Jag är den pojken. Titta på honom. Titta noga.“ (Ich bin dieser Junge. Schau ihn dir an. Schau genau hin. III, S. 126).

Die sprachliche Suggestionskraft verblasst angesichts der Redundanzen, obgleich diese – wie erwähnt – ein Kohärenz stiftendes Verfahren ausmachen. Die verbalen Äußerungen der Mutter, im folgenden Beispiel ihr Gesang, werden auf eine Weise beschrieben, die auch auf Lundbergs Prosa zutrifft: „En och samma sång som loopar, som en hålremsa genom skallen, den bara matas ut och in, ut och in.“ (Immer dasselbe Lied, das in einem Loop festhängt, wie ein Lochstreifen, der durch den Schädel läuft, immer wieder heraus und herein, heraus und herein. III, S. 69).
„Klasse“ ist im dritten Roman der Trilogie keine intersubjektive, soziokulturelle Kategorie, sondern ein pathologischer Zustand, ein auf das Ich bezogenes Inferno. Dies wird dem im Titel verwendeten metaphorischem Begriff „Klassendunkelheit“ sehr deutlich: „Detta klassmörker, detta tätnande mörker som bryter sönder oss, som vore vi smala tunna stickor.“ (Diese Klassendunkelheit, diese sich verdichtende Dunkelheit, die uns zerbricht, als wenn wir schmale, dünne Hölzer wären. III, S. 70). Die eigene ‚Klassenreise‘ führt ins Nirgendwo, lässt von keinem Standpunkt aus eine Distanzierung von der Herkunft zu. Klasse als Schicksal, das den Körper seit der Geburt formt. „Detta är ett pågående helvete. Detta är klass som sjukdom.” (Dies ist ein andauerndes Höllendasein. Dies ist Klasse als Schicksal. III, S. 105).

Angesichts der Intensität von Lundbergs Autofiktion und der vom Autor intendierten Auflösung der Grenzen von Erzählinstanz und realem Autor ergibt sich eine ethische Problematik: Das Schreiben des Ich-Erzählers ist mit einer therapeutischen Funktion versehen, wird oft sogar als Überlebensstrategie dargeboten. Entzieht sich der Text daher gängigen Rezeptionsmustern? Kann man traumatische Erfahrungen rezensieren? Oder weckt die Enthüllung privater Sensationen gerade die Neugier der vielen begeisterten Lundberg-Leser in Schweden? Kann die literarische Erkundung des Paria-Daseins sogar ein voyeuristisches Schaudern auslösen?
Ein Vergleich mit Klaus Ove Knausgaards Romanserie Min kamp böte sich an. Das detaillierte Schreibverfahren und der Umfang der Werke scheinen den Lesenden anzubieten, sich auf hyperrealistische Weise für längere Zeit in eine ‚authentisch vergewisserte‘ Lebenszeit einer anderen Person hineinzubegeben – weniger in der Art des Hineinversetzens in Figuren, sondern mit einer (performativ offerierten) Perspektivübernahme des jeweiligen Autofiktion-Schreibenden. Sowohl bei Knausgaard als auch bei Lundberg finden sich die Leser in der Lage wieder, selbst Formulierungen zu suchen, einen inneren Monolog zu führen und so ihre eigene ‚Gedankenmühle‘ mahlen zu lassen. Werden auf diese Weise gerade Leser angesprochen, die davon träumen, sich ‚nach Hause zu schreiben’ oder sich ihrer Herkunft (und damit auch ihres Werdegangs) zu vergewissern?
Da der Klassenbegriff im Laufe der Trilogie in Frage gestellt wurde, bleibt an deren Ende nur die heimatliche Region als eine tröstlich dargebotene, kollektive Bezugsgröße zurück.

Der dritte Band ist mithin zu einem Bekenntnisroman geworden. Wie Vergleiche mit der Männerliteratur der 1970/80er Jahre vermutlich zeigen könnten, steht die persönliche Krise zweifellos unter neuen Vorzeichen, nämlich der in Frage gestellten Lohnarbeit unter dem Aspekt bedrohter Maskulinität. Der chronisch schlaflose Ich-Erzähler hat sich im Kampf zermürbt, bäumt sich nach der Rettung durch beide Ks auf, um seinem Sohn ein stabiles Dasein zu schaffen. Dieser soll in Vertrauen und Fürsorge aufwachsen können, ohne von der schichtspezifischen Tradition gezeichnet zu werden, die hier zu einem „Klassenschicksal“ oder einer „sozialen Erbsünde“ (sociala arvsynd, II, S. 60) gesteigert erscheint.

Mit dem Slogan „Klasse ist Schicksal“ fühlt man sich unmittelbar an „biology as destiny“ oder „Geschlecht ist Schicksal“ erinnert. Lundbergs pathologisierendes Konzept einer sprichwörtlichen sozialen Stigmatisierung bedient sich – überraschenderweise – ähnlicher Metaphern wie ein Artikel des Sozialversicherungsministers Ulf Kristersson von der konservativen Partei Moderaterna: „Jag tror att framtidens fördelningspolitik måste handla om social rörlighet. Sverige ska vara ett land där alla kan bli något, ett land fullt av inspirerande ’klassresor’, där man oftare får frågan vart man är på väg än varifrån man kommer. Men mot löftet om social rörlighet står alltför ofta hotet om social ärftlighet.” (Ich glaube, dass die zukünftige Verteilungspolitik sich der sozialen Mobilität widmen muss. Schweden soll ein Land sein, in dem alle etwas werden können, ein Land, in dem viele anregende und erfolgreiche Berufswege möglich sind, und in dem man häufiger gefragt wird, wohin man möchte, als danach, woher man stammt. Aber diese vielversprechende Leitidee wird allzu häufig durch die Vererbung der sozialen Schicht bedroht. Ulf Kristersson: ”Sverige ska vara ett land av inspirerande klassresor”, in: Dagens Nyheter, 22.8.2013). Nun ist allerdings zu berücksichtigen, dass Vererbungsmetaphern in den skandinavischen Sprachen nicht ähnlich negativ konnotiert sind wie im deutschen Sprachgebrauch; dennoch scheint mir dieser spezielle kulturkonservative Akzent in Lundbergs Gesellschaftskonzept erwähnenswert, um das übergreifende politische Anliegen dieses bewunderten Autors nuancierter betrachten zu können.

Kristian Lundberg: En hemstad. Berättelsen om att färdas genom klassmörkret. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 2013.
Kristian Lundberg: Och allt skall vara kärlek. Stockholm: Ordfront förlag, 2011.
Kristian Lundberg: Yarden. Höör: Symposion, 2009.
(Antje Wischmann, Tübingen, Oktober 2013)

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