Befreiung durch Vendela.
Ellen Mattson: Vinterträdet (2012)
Was war das Geheimnis der Garbo? Ellen Mattson gibt eine überraschende Antwort: Vendela – eine junge Frau aus Göteborg, die Ende der 1920er Jahre eigentlich in die USA auswandern wollte, um in einer Brauerei zu arbeiten.
Nur durch diese Zufallsbekanntschaft konnte Greta Garbo ihre Aura aufrechterhalten und ihr Geheimnis inszenieren. Allein dieser Weggefährtin Vendela ist es zu verdanken, dass die schwedische Ikone auch in der Phase nach ihrer Zusammenarbeit mit dem Regisseur Mauritz Stiller erfolgreich blieb. Vendela ist die kompetenteste Nachlassverwalterin Garbos (geb. 1905) für den Zeitraum von ca. 1925 bis 1940, aber – das mag Garbokenner wie Leser zunächst überraschen – sie ist eine fiktive Romanfigur und die Ich-Erzählerin in Vinterträdet (Der Winterbaum).
Vendela schummelt sich in die ersten Romanzeilen des biographischen Plots um Greta Garbo (geb. als Greta Gustafsson, 1905) hinein, und auch die Leser begeben sich an Bord des Schiffes und damit auf die Reise von Göteborg nach New York. Psychologisch und erzähltechnisch wird Vendela dadurch eingeführt, dass sie hinter einem Rettungsboot steht und sogleich verdächtigt wird, eine verborgene Kamera bei sich zu tragen, um die berühmteste Passagierin des Schiffs heimlich fotografieren zu können.
Der Roman synthetisiert biographisches Material, wie es viele Leser bereits bei P.O. Enquist, Carina Burman, Peter Englund, Sigrid Combüchen, Sara Stridsberg u.a. kennengelernt haben, zieht aber eine Meta-Ebene ein, die in spezifischer Weise die Autorschaft von Biographien beleuchtet.
Vendela Berg, die in vielen Episoden zur Protagonistin avanciert, ist zwar in die dargestellte Welt involviert, aber sie kann jederzeit auch eine Überblicksperspektive einnehmen, so dass sie mehrere Funktionen übernimmt:
• Sie ist eine Sendbotin der Autorin und der Leser, welche in die Vergangenheit geschickt wird, um das Geheimnis des Stars aus nächster Nähe zu erkunden.
• Sie kann – durch eine phasenweise Angleichung ihrer äußeren Erscheinung an das Aussehen der Garbo – in der Öffentlichkeit als Double des Stars auftreten. So steht sie Greta hilfreich zur Seite, wenn es darum geht, Journalisten und Photographen abzuhängen. Mit dieser schwesterlich anmutenden Mimikry kompensiert Vendela die soziale Phobie des Stars.
• Ihr Vorname spielt auf die erste Stockholmer Journalistin Wendela Hebbe (1808-99) an, wodurch ein Bezug zur Autorin hergestellt wird, die für Svenska Dagbladet arbeitet.
• Vendela illustriert selbst einen schwedisch-amerikanischen Mythos des Aufstiegs. Die Begleitung der Garbo verschafft ihr nicht nur einen Lebensunterhalt, sondern auch Bildung und anderes symbolisches Kapital. Die Kontingenz von Vendelas Werdegang beleuchtet dabei zugleich auch die Willkür von Greta Garbos fulminanter, mitunter kaum mehr nachvollziehbarer Erfolgsgeschichte.
Vendelas genannte Funktionen verraten, dass sie selbst einen beträchtlichen Anteil an Gretas einträglichen Filmgeschäften hat; sie ist social secretary, Gesellschaftsdame, Haushälterin, Managerin, Freundin. Sie nimmt den Auftrag an, Schauspielerin im Leben zu werden: „jag steg in i rollen“ (ich ließ mich auf die Rolle ein, S. 27).
Mattsons Roman Vinterträdet orientiert sich an der bekannten Karriere-Chronologie der Garbo, wie sie auch viele filmgeschichtliche oder biographische Darstellungen vorgeben. Die von Mattson verarbeitete Literatur ist reichhaltig und heterogen. Bei einer groben Sichtung einiger der zitierten Publikationen fällt mir persönlich auf, wie anregend gerade die zeitgenössischen Materialien wirken, wie etwa der leicht im Netz zugängliche Text „Greta Garbos Saga“ (Das Märchen Greta Garbos), der 1929 bei Bonniers erschien.
Gretas Verhandlungsgespräche mit dem Produzenten Mr. Mayer von Metro-Goldwyn-Mayer werden auf erfrischende Weise satirisch zugespitzt. Ihr wiederholt ausgestoßenes „Noooooo!“ drückt ihre (und wohl auch Vendelas) Empörung über die wiederkehrenden, stereotyp melodramatischen weiblichen Filmrollen aus. Gretas Heimweh nach Schweden, das durch Wintersport, heimische Hausmannskost, schwedisches Dienstpersonal und eine rasche Folge von Umzügen gelindert werden soll, ist selbst mit den ständig wachsenden Gagen von MGM kaum noch zu bekämpfen.
Vendela beginnt, über das Leben mit Greta Tagebuch zu führen, als die beiden das erste Haus in Los Angeles beziehen. Ihre Dokumentation scheint gleichsam als Quelle in Mattsons Roman eingeflossen zu sein. Die Filmarbeiten zu Anna Christie, Susan Lennox, Mata Hari, Anna Karenina werden im Roman nur kurz umrissen, wie um die Typenhaftigkeit der titelgebenden Rollen zu bestätigen, während das Filmprojekt Drottning Christina handlungsstrukturierend eingesetzt wird: Die Filmszenen greifen in die Wirklichkeit ein, nun scheint auch Vendela in das filmisch erzeugte Kontinuum aus Biographie(n) und gelebtem Leben einzutreten. In den unterschiedlichen Episoden und den Varianten der Rollenbesetzung werden wie nebenbei auch verschiedene Lebensentwürfe des Paares durchgespielt. Vendela verfasst nämlich selbst ein Drehbuch unter dem Titel Kung Kristina; an der Seite der Königin hätte sie selbst die Rolle der Hofdame oder die des Pagen übernehmen können (der allerdings den wenig klangvollen Namen Åke trägt). Greta bringt dagegen ihren Missmut darüber zum Ausdruck, dass die Königin laut Drehbuch ihrer Hofdame so viele zärtliche Gesten zuteilwerden lässt. Die unterschiedlichen Erwartungen der beiden Frauen weisen auf deren bevorstehende Trennung voraus.
Vendelas Drehbuch wird in Hollywood nicht realisiert. Ebenso wenig kann sich das Filmscript der esoterisch-exaltierten Mercedes de Acosta durchsetzen. Greta wählt nämlich, wie so oft, einfach den bequemsten Weg, in diesem Fall das eher anspruchslose Drehbuch von Salka Viertel et al., das 1933 verfilmt wurde.
Vertiefend werden auch die intensiven Freundschaften mit dem umschwärmten Schauspieler Nils Asther und der bekannten Garbo-Biographin Mercedes de Acosta (Here lies the Heart, 1960) behandelt. In den jeweiligen Figurenrelationen und potentiellen Paarbildungen entstehen Begehrensdreiecke, die sich einerseits auf die Eroberung des Herzens der sogenannten Eiskönigin und andererseits auf das biographische Deutungsvorrecht erstrecken.
Vendelas Tagebuch, ihr Notizbuch und der Drehbuchentwurf ergänzen sich fortlaufend. Schließlich ist in der Queen Christina-Phase ein romanartiges Textgebilde von 500 Seiten entstanden (Mattsons Roman hat allerdings nur 380 Seiten.). Dieses umfängliche Manuskript, das Greta übrigens nicht lesen mag, flirtet sogar mit dem Genre des historischen Romans aus der Ich-Perspektive: Es wird kurz aus einem fingierten autobiographischen Dokument der historischen Gestalt zitiert (vgl. S. 253). Selbstverständlich kommentieren sich die Schicksale der ungerecht beurteilten Diven gegenseitig: Greta bewundert die Königin Kristina (1626-89) für ihren radikalen Schritt, sich nach einer zehnjährigen Karriere aus der Öffentlichkeit und von allen Ämtern zurückzuziehen. Kristinas Thronverzicht wird, nicht ohne Selbstmitleid, von ihr mit der eigenen ersehnten Befreiung aus den ‚unterjochenden‘ Verträgen mit MGM verglichen. Vendela durchschaut, dass dies ein naiver eskapistischer Traum ist und merkt skeptisch an, dass die historische Herrscherin ihre Entscheidung später bereut zu haben schien, da sie nach dem Thronverzicht auf desparate Weise eine Anhäufung neuer Aufgaben angestrebt hätte, um der plötzlichen Leere in ihrem Leben etwas entgegensetzen zu können.
Die legendäre Schüchternheit der Garbo steht in einem paradoxen Widerspruch zu ihren allgegenwärtigen Leinwandauftritten vor einem Massenpublikum. Dieses Spannungsverhältnis zwischen dem Bedürfnis des Versteckens und dem als entfremdet erlebten Arbeitsauftrag des Sich-Zeigens hat das Geheimnis um diesen Star genährt und auch die naheliegende Frage aufgeworfen, ob Greta Gustafsson überhaupt als eine Diva bezeichnet werden kann. Die öffentliche und die private Sphäre bleiben strikt getrennt; Mattsons Garbo zieht sich immer wieder in den privaten Schutzraum zurück, der mit Vendelas Hilfe stets als ein behaglicher Ort gestaltet wird.
Vendela bezweifelt die professionelle Begabung der Garbo und berichtet, dass jede Szene auf der Basis intensiver Einfühlung nur ein einziges Mal gespielt und aufgenommen werden könnte. Greta Garbo scheint ihrer Darstellung zufolge gerade in dem Widerspruch, sich zugleich zeigen zu müssen und verstecken zu wollen, gefangen. Vendela beobachtet, wie selbst im Filmstudio mit einem Schutzvorhang gearbeitet wird, der eine absurde Reduzierung der Blickoptionen erreichen soll: Damit allein der Regisseur und der Kameramann den Star während einer Aufnahme sehen können, bleibt die Garbo vor den nicht vor der Kamera eingesetzten Kollegen und dem Personal am Set abgeschirmt. Dieser Vorhang ist von zahllosen ‚Augenlöchern‘ durchsetzt, verbildlicht gar eine Zusammenfügung der konkreten Blicke. (Eine solche Augen-Ansammlung zitiert vermutlich eine Einstellung aus Metropolis (Fritz Lang 1925/26), in der unzählige aneinandergefügte Zuschauer-Augen auf eine halbnackte Varieté-Tänzerin gerichtet sind.) Der Greta zuliebe installierte Schutzschirm wurde durch die vielen Blicke längst perforiert.
Damit ist das Stichwort gefallen: Vendela „punktiert“ den Mythos, wie man in den skandinavischen Sprachen sagt. Einerseits bestätigt sie die soziale Phobie und die Paranoia des Stars, die das Publikumsbegehren nur weiter anstacheln. Andererseits stellt Vendela mit wachsendem Nachdruck heraus, dass die Garbo vor allem ein ‚leeres Zeichen‘, eine Maske und eine universelle Projektionsfläche bietet. Wie wenige andere Stars meisterte die Garbo, selbst als relativ ungeschulte Sprecherin mit starkem schwedischen Akzent, den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. Vendela konstatiert, dass sogar dieser gelungene Eintritt in die Welt des Tonfilms Gretas geheimnisvolle Aura weiter anreichert, völlig grundlos, wie Vendela indiskret verrät: „Man tror att hon har en hemlighet. Men i själva verket är det kanske bara hennes engelska som är dålig?“ (Man glaubt, dass sie ein Geheimnis hat. Aber vielleicht liegt dies in Wirklichkeit nur an ihrem schlechten Englisch?, S. 269).
Weder zur Selbstbestimmung noch zu einer vertrauensvollen Liebesbeziehung, weder zu intellektuellen Leistungen noch zur geistreichen Konversation ist Greta in der Lage – die letztgenannte Schwäche wird auf hinreißend komische Weise durch das entsetzte Abwenden Albert Einsteins bei einer Society-Party illustriert (vgl. S. 305). Die allein von Vendela registrierte Panne wird effektvoll mit ihrer eigenen Beschreibung Gretas kontrastiert, die sich einer übertrieben huldigenden Tonlage bedient: „där allt arrangerats om en tavla, med soffan, där Greta satt i gyllene snittet, just där ljusstrålen skulle ha fallit på Maria medan ängeln knäföll framför henne“ (wo alles wie in einem Gemälde angeordnet war, mit dem Sofa, auf dem Greta saß, im goldenen Schnitt, gerade an der Stelle, wo der Lichtstrahl auf Maria gefallen wäre, als der Engel vor ihr niederkniete; S. 303). Die Pose andächtiger Anbetung könnte beispielsweise auf die Attitüde des Goethe-Biographen Johann Peter Eckermann anspielen, allerdings nur insofern, als Eckermanns lange unterschätzter Einfluss auf Goethes Schaffen mittlerweile verstärkt Beachtung gefunden hat. Statt einer bewundernden Haltung bevorzugt Vendela nämlich den gleichberechtigten Austausch.
Ebenso wenig könnte Vendela mit den in der Paarformation interagierenden Erzählerfiguren John Watson oder Serenus Zeitblom verglichen werden. Vermutlich ist es eher die Rolle der Babba in Kerstin Ekmans Roman über ein weiteres symbiotisches, ko-produzierendes Künstlerinnenpaar, Grand final i skojarbranschen (2011), die der meist unauffälligen Vendela auf den Leib geschrieben ist? Auch Ekmans Roman wartet mit einem subversiven Befreiungspotential auf, er entfesselt die Autofiktion geradezu und verteilt die literarische Produktion und die öffentlichkeitswirksame Tätigkeit im Literaturbetrieb auf zwei Schriftstellerinnen, die von den dargestellten ahnungslosen Lesern als eine Einheit aufgefasst werden. In der offiziellen Werkbiographie des Stars ist Vendela wie Babba in Ekmans Grand final nicht repräsentiert.
Ellen Mattson scheint demnach die biographische Position und den impliziten Kontrakt zwischen Lesern und (textinternen oder historisch verbürgten) Biographen zu entfesseln. Indem Vendela nämlich trotz ihres Schattendaseins sogar als Gretas Double aufzutreten vermag, offenbart sich die schier unglaubliche Bandbreite ihrer Erscheinungsformen. Führt man den Vergleich mit Ekmans Autofiktion weiter, wäre in der dargestellten Welt von Vinterträdet vorstellbar, dass es Vendela möglicherweise im Laufe der biographischen Kooperation noch gelänge, Greta eines Tages das Profil einer echten, divenhaft auftretenden Schauspielerin zu verschaffen und deren eigenverantwortliches schöpferisches Handeln zu initiieren. Zum Zeitpunkt der gemeinsamen Rückkehr nach Stockholm scheint Vendelas Kapazität schlichtweg über die Gretas hinausgewachsen. Auch deshalb müssen sich die Wege des aus dem produktiven Gleichgewicht geratenen Paares trennen; dies ebenfalls eine markante Parallele zur Entwicklung der Ekmanschen ‚Literaturfirma‘ Babba & Lillemor.
Mattsons innovativ erweiterter Roman bestätigt demnach die Zweifel am Potential zur großen Diva. Vendela erfährt von ihrer Freundin und Chefin, dass diese deshalb gerne Königin Kristina spielten wollte, um endlich als rundliche ältere Frau auftreten zu dürfen und so u.a. auf ihre strengen Diäten und mechanistischen Sonnenbäder verzichten zu können. Keine sehr hohen Ansprüche – das Dasein in der melodramatischen Scheinwelt hat den Star längst auf ein inhaltlich dürftiges Rollenfach festgelegt. Die paradoxe Arretierung von Zeigen und Verbergen scheint akzeptiert. Folgt man Vendelas Darstellung, bedeutet das Schauspielerinnenleben für Greta Garbo eher resignative Dienstleistung als Glamour.
Soeben ist Lena Einhorns biographischer Roman Blekingegatan 32 über Greta Garbo und ihre Freundin Mimi Polak erschienen (Stand 20. August 2013). Fast könnte es scheinen, als ob Mattson und Einhorn sich abgesprochen hätten, denn Einhorn behandelt Greta Garbos Kindheit und Jugend, die Entdeckung und Betreuung durch Stiller sowie die Zeit vor dem Aufbruch nach Amerika. Obwohl die Literaturverzeichnisse von Einhorn und Mattson einige übereinstimmende Titel nennen, ist Einhorns Roman eindeutig von einem geschichtsillustrierenden und archivarischem Interesse beherrscht. Der Briefwechsel zwischen den beiden genannten Jugendfreundinnen wurde von Einhorn erst 2005 gesichtet. Das unverkennbare Anliegen, eine intensive Beziehung unter Frauen in ein neues Licht zu setzen, mag für beide biographische Romane zutreffen. Der warmgoldene Schein des literarischen biopic, der von Blekingegatan 32 ausgeht, profiliert jedoch das erzählerische Wagnis von Vinterträdet umso deutlicher. Anders ausgedrückt: Vendela wird von mir schmerzlich vermisst.
Wendela Hebbe 1842
Greta Garbo 1932
Ellen Mattson: Vinterträdet. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2012.
(Antje Wischmann, Tübingen, September 2013)