Im Mittelpunkt des Lebenszirkels

Es ist ein schmaler Band mit reichem Inhalt, ein Buch über einen Ort, über Kopenhagen, über Depression, das Alter und den Tod, über die Eltern, vergangene Lieben und gegenwärtiges Leben und Dichten. So reich an Reflexionen und Einsichten, Bildern und Eindrücken ist das neue Buch des Lyrikers Søren Ulrik Thomsen, dass es auch vom dänischen Feuilleton einhellig gefeiert, gepriesen und reichlich mit den in der dänischen Literaturkritik üblichen Sternen ausgezeichnet wird. Der Autor bezeichnet sein Buch im Untertitel als Essay und ruft damit eine Form auf, die ihm die Freiheit gibt, Persönliches mit gesellschaftlich Relevantem zu verbinden und Stimmungen mit Reflexionen zu verweben. Aber der in 28 kurze Kapitel unterteilte Text ist ein höchst poetischer Essay, der durchgehend den Lyriker verrät. Thomsens verdichtete Sprache, das rhythmische Schwingen seiner langen Sätze, die präzise Beobachtung seiner Umwelt, die sich in überraschenden Bildern niederschlägt, macht aus dem Leseakt einen fortdauernden Prozess des Erkennens. Es ist weniger die Narration, die den Zusammenhang des Textes herstellt und den Wunsch nach dem Weiterlesen generiert, sondern die gleichermaßen präzise wie poetische Sprache, die Anschaulichkeit und Intensität der Diktion, das Mäandern der Sätze. Ähnlich der Ausdrucksform in seinen Gedichten findet Thomsen auch in seiner Prosa Formulierungen wie „stammernes sorte skeletter [som] står tilbage som ufortolkelige tegn“ (39, die schwarzen Skelette der Stämme, [die] als unerklärliche Zeichen zurückbleiben), „baggårdenes skumrende æskesystem” (40, das dämmrige Schachtelsystem der Hinterhöfe) oder „et sommerfuglekys med øjenvipperne“ (45-46; ein Schmetterlingskuss mit den Augenwimpern) – immer wird die konkrete Wahrnehmung der Umgebung auf ein Bild oder eine Stimmung hin transzendiert. Amüsant ist, als der Erzähler sich einmal selbst zur Ordnung ruft, weil er in der Beschreibung eines Szenarios der sechziger Jahre beinahe geschrieben hätte „mens de lyttede til cool jazz“ (14, während sie cool jazz hörten), weil er damit die (meist graue) Wirklichkeit verlassen und einem Klischee nachgegeben hätte. In Thomsens erinnerter Realität ist das Grau des Alltags immer anwesend, er verbindet häufig Gegensätzliches, konkrete Wahrnehmung mit Empfindungen, vibrierende Lichtsäulen mit schummrigem Novemberdunkel. Seine bevorzugte Jahreszeit ist der Herbst, »hvor jeg altid har det godt, selv om meget måske kunne være bedre« (39, wenn es mir immer gut geht, obwohl vieles vielleicht besser sein könnte). Eine ganze Reihe von Fotografien wird erwähnt, die Menschen und Szenen aus der Vergangenheit bildlich darstellen, doch der Erzähler verzichtet explizit darauf sie abzudrucken, wohl weil er auf seine sprachliche Evokation vertrauen kann.

Es ist ein sehr persönliches, ja intimes und daher auch mutiges Buch, das nichts beschönigt und dennoch Schönheit kreiert. Titelgebend ist ein Ort, eine Kopenhagener Adresse, an der der aus der Provinz zugezogene sechzehnjährige Junge nur ein Jahr seines Lebens verbrachte, bevor er das Elternhaus mit siebzehn wieder verließ. Und doch ist dieser Ort, wie er es selbst bezeichnet, für ihn und sein gesamtes Leben ein Zentrum, das wie der Mittelpunkt des Zirkels (»punktet, hvor passerens spids kan placeres«, S. 9, 26, 79 (der Punkt, an dem die Spitze des Zirkels platziert werden kann)) ausstrahlt bis in die äußerste Peripherie der späteren Jahre und Erfahrungen. Zum einen eröffnet sich dem Jungen mit dem Umzug nach Kopenhagen die Großstadt als der Raum, der ihn fasziniert und der seine Dichtung, vor allem der frühen Jahre, bestimmt und hervorgebracht hat. Als er 1981 mit City Slang debütierte, wurde er bekannt als die Stimme einer neuen Generation und einer sinnlichen Großstadtpoesie, die die Lichter, das Tempo, den Lärm, den Verkehr, ja den Sound von Kopenhagen und die Einwirkung der Stadt auf den Körper und das Ich einfing und Faszination mit Fremdheitsgefühlen, den Rausch mit dem Verlorensein untrennbar verband. Die Auseinandersetzung mit dem Puls der Stadt führt er im Rückblick auf einen abendlichen Gang entlang des Gl. Køge Landevej zurück:

På venstre hånd pulserer lysene fra forstædernes endeløse karrébyggerier i septemberaftenen, mod horisonten rejser Brøndby Strands og Frihedens Stationscenters nye højhuse sig, og selv har jeg aldrig, hverken før eller siden, følt mig mere lille og mere fremmed, gennemsigtig og urolig, et tilfældigt stykke knitrende cellofan, som nylonvinden hvert øjeblik kunne rive itu og hvirvle væk«. (27)

(Linker Hand pulsieren die Lichter der endlosen Wohnblocks der Vorstädte im Septemberabend, gegen den Horizont erheben sich die neuen Hochhäuser von Brøndby Strand und dem Bahnhofscenter Friheden, und ich selbst habe mich nie, weder vorher noch nachher, kleiner und fremder gefühlt, durchsichtig und unruhig, ein zufälliges Stück Zellophan, das der Nylonwind jeden Augenblich zerreißen und wegwirbeln könnte).

Dieses sinnliche Stadterleben hat eine zweite Wirkung für den Lyriker Thomsen, er findet hier nicht nur sein Thema, sondern auch seine Form, die Konzentration auf das Erleben des Hier und Jetzt, das den präsentischen Charakter seiner Gedichte ausmacht. Den Ausgangspunkt jeweils im Konkreten und Alltäglichen zu nehmen, zieht sich durch sein lyrisches Werk bis hin zu jüngeren Gedichten, z.B. in Rystet spejl (2011; Zitterspiegel, 2016, übersetzt von Klaus-Jürgen Liedtke). Insofern enthält dieses Erinnerungsbuch auch Ansätze einer Poetik, die sich aber nicht in einer Rekapitulation von Vergangenem erschöpft, sondern eine erneute reflektierende Konfrontation mit der sich wandelnden Umgebung sucht. So schreibt er über einen Besuch des seit langem geschlossenen Hotel Phønix »[at den] fyldte mig med den uhygge, der opstår, når man genbesøger virkeligheden og får bekræftet, at den er en drøm« (29) ([dass es] mich mit dem Unheimlichen anfüllte, das entsteht, wenn man die Wirklichkeit wieder aufsucht und bestätigt bekommt, dass sie ein Traum ist).

Den Ausgangspunkt in der sinnlichen Wahrnehmung des Gegenwärtigen zu suchen, vom eigenen Körper auszugehen, schlägt sich in dem Erinnerungsbuch nun in Reflexionen über das Alter, über Vergänglichkeit und den Tod nieder. Besonders im ersten Drittel des Buches schreibt Thomsen von Krankheitssymptomen und Ängsten, von der befürchteten Schwächung des Körpers durch das Alter, von Unwiederbringlichem, von der Endlichkeit des Lebens. Er erinnert sich an Verluste, an verstorbene Freunde und tragische Todesfälle. Der Erzähler nähert sich dem „brændpunkt“ (9, Brennpunkt) der Erzählung und des Lebens nicht auf direktem Weg, sondern über Anekdoten und Porträts, die an Menschen erinnern, wie die ehemalige Klassenlehrerin Bodil Ulrich oder den früh verstorbenen Lyriker Ole Sarvig. Diese Erinnerungen und Reflexionen sind melancholisch, aber nicht wehleidig oder sentimental, denn sie schließen in ihrer präsentischen Konkretheit immer ein Moment der Zukunftsträchtigkeit ein:

Ikke bare visheden om, at der efter i dag vil komme en ny, men desuden forventningen til, at denne anden dag også vil være ny i betydningen bedre end den foregående, ja, måske oven i købet vidunderlig, tror jeg simpelthen er det, som holder os live. (17)

(Nicht nur die Gewissheit davon, dass nach heute ein neuer Tag kommen wird, sondern auch die Erwartung, dass dieser andere Tag auch neu sein wird, im Sinne von besser als der vorhergehende, ja vielleicht sogar wunderbar, das denke ich ganz einfach ist es, was uns am Leben hält).

Die Gegenwart lässt sich nicht ohne ihre Voraussetzungen denken, aber sie ist »drømmeagtigt vendt imod fremtiden, som et blad imod solen« (16, traumartig in die Zukunft gewandt, wie ein Blatt gegen die Sonne). Der Verweis auf die biblische Geschichte von Jesus und der Hochzeit von Kanaan, mit der Thomsen diese Passage schließt, enthält einen Verweis auf den christlichen Glauben des Dichters, der ihm vielleicht – trotz aller Wehmut – diese Zuversicht erlaubt.

Doch Store Kongensgade 23 ist nicht nur der Ort des dichterischen Erwachens, sondern vor allem verbunden mit der Mutter und ihrer langjährigen Krankheit. An dem Ort, den der Dichter als das Zentrum seiner Erfahrungen bezeichnet, zeigte die Mutter die ersten Symptome einer schweren Depression, die sieben Jahre lang andauern und sie von einer psychiatrischen Klinik in die nächste führen sollte. Die Mutter steht denn auch im Zentrum dieses Erinnerungsbuchs, es erzählt ein Jahr nach ihrem Tod die Geschichte ihres Lebens und mündet in einer Anklage gegen das Psychiatriesystem. Nachdem die Mutter viele Jahre mit allen erdenklichen Psychopharmaka und insgesamt 35 Elektroschocks vergeblich behandelt worden war, trifft sie schließlich auf einen Psychiater, der sich ihr zuwendet, mit ihr spricht und sie gesund aus der Klinik entlassen kann. Der Charakter dieses Gespräches, das eventuell das der psychischen Erkrankung zugrundeliegende Trauma erkundete und sie daher heilen konnte, ist unbekannt. So bewahrt nicht nur die Mutter lebenslang ein Geheimnis, sondern auch der Text respektiert das Rätsel ihres Lebens, ebenso wie er den Kosenamen der Mutter für den Sohn verschweigt. Sicher aber ist, dass sie nach dieser langen Krankheitsphase 42 Jahre lebte, ohne je wieder depressiv zu werden, aber auch ohne über diese Jahre, die Krankheit oder die Heilung sprechen zu wollen. Thomsen kontrastiert die medikamentenbasierte klinische Psychiatrie mit der Psychoanalyse, die er auch aus eigener Erfahrung kennt und der er größere Heilungskraft zutraut als der Medikamentenmedizin. Die Kapitel 18 bis 20, die dieser kritischen Auseinandersetzung gewidmet sind, unterscheiden sich insofern vom übrigen Buch, als sie kämpferisch und sachbezogen sind und eher den üblichen Charakteristika des essayistischen Genres entsprechen als die bildreichen Reflexionen, die das Buch zu großen Teilen dominieren. Die hier geäußerten Meinungen und Thesen dürften nicht unwidersprochen bleiben, ganz ohne Erfolge ist die klassisch-klinische Psychiatrie sicher nicht, aber der persönliche Zugang zum Thema rechtfertigt die aus der Erfahrung gewonnene Meinung.

Der letzte Teil des Buches kehrt zu der ursprünglichen Diktion zurück, er ist liebevollen Erinnerungen an die Eltern gewidmet und bringt Dankbarkeit und Anerkennung zum Ausdruck. Die vor kurzem, nach schwerer Krankheit, verstorbene Mutter und der noch lebende Vater werden in ihrer Komplementarität und Zuneigung zueinander porträtiert, die Mutter als Winterbadende, Sprachliebhaberin und Dichterin vorgestellt. Mit ihr stand der Sohn in einem Austausch über Dichtung, sie hat selbst ihr Leben lang geschrieben und konnte kurz vor ihrem Tod eine Ausgabe ihrer Gedichte in den Händen halten. Ganz zum Schluss kehrt der Text noch einmal zurück zum Haus in der Store Kongensgade und berichtet von dem Traum, sich wieder darin niederzulassen. Doch die Zeit, von der dieses Buch in seinem Kern vor allem handelt, erlaubt keine Wiederholung, sie strebt immer in eine Richtung: »drømmeagtigt vendt imod fremtiden« (16, traumartig in die Zukunft gewandt).

Søren Ulrik Thomsen: Store Kongensgade 23, Gyldendal, 2021.

Annegret Heitmann

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Sich im 18. November einrichten: Raumerkundung der Einsamkeit

Solvej Balle gilt als eine der dänischen Vorzeigeautorinnen des Minimalismus bzw. der experimentierenden Literatur der frühen Neunziger Jahre, in denen sie sich mit ihrer verdichteten (Kurz-)Prosa – nach ihrem Debut Lyrefugl (1986, Der Leiervogel) vor allem mit dem Erzählband Ifølge loven. Fire beretninger om mennesket (1993, Nach dem Gesetz. Vier Berichte über den Menschen) – einen Namen gemacht hatte. Neben schmalen Bändchen mit lakonischen Titeln wie & (1990), Eller (1998, Oder), Hvis und (beide 2013, Wenn und Dann), die eher zwischen Kurzprosa und Lyrik einzuordnen sind, und nach zwei essayistischen Bänden hat Balle nach längerem Schweigen mit dem großen (Ent-)Wurf eines siebenbändigen Romans neue Aufmerksamkeit erlangt. Seit 2020 erscheinen nun jährlich ein-zwei Bände der Septologie, die den widerspenstigen Titel Om udregning af rumfang (Über die Berechnung von Volumen) trägt und an der sie laut eigener Aussage seit 1987, also seit über dreißig Jahren, gearbeitet hat.1 Diese Arbeitsweise ist bezeichnend für Balles sozusagen destillierte Prosa, die auf durchdachter Komposition, umfassenden Recherchen und sprachlicher Präzision beruht und bei der jedes Wort sitzt. Als sprachlich so schlicht wie elegant und sinnlich-präzise, als „tindrende smuk” (funkelnd schön), und „sansebåren […] kombineret med en æstetisk kræsenhed” (sinngetragen […] kombiniert mit einer ästhetischen Ausgesuchtheit) wurde ihre Schreibweise denn auch in der dänischen Kritik gepriesen: „At læse hende føles som at lade åens vand eller strandens sand glide mellem fingrene, det er som at blive kærtegnet af sproget selv” (Sie zu lesen fühlt sich an, wie wenn man das Wasser des Flusses oder am Strand den Sand durch die Finger gleiten lässt, es ist, als würde man von der Sprache selbst liebkost. –Information, 31. Januar 2020).

Zeit-Loop als existentieller Erkundungsraum

Ein Jahrzehnte währendes Schreibprojekt birgt die Gefahr, dass die einst originelle Grundidee unterdessen anderweitig bearbeitet worden ist. Balles Erzählung von Tara Selter, die im Ewigkeits-Loop eines einzigen sich stetig wiederholenden Tages – dem 18. November – gefangen ist, wurde deshalb in der Kritik wiederholt zu Harold Ramis’ Filmkomödie Groundhog Day (1993, Und täglich grüßt das Murmeltier) in Beziehung gesetzt, obwohl es bis auf die Ausgangssituation eines in einer Zeitschleife gefangenen Individuums kaum Gemeinsamkeiten gibt. Vor allem die Grundstimmung, die in Balles Roman eher melancholisch und von existentieller Einsamkeit geprägt ist, dürfte einen Hauptunterschied zum komödiantischen Klamauk des amerikanischen Kinoerfolgs ausmachen. Aber auch die Kombination von aufmerksamer sinnlicher Wahrnehmung und gedanklichem Tiefgang, mit der Balles auf sich selbst zurückgeworfene Protagonistin Tara ihre Welt und ihre Möglichkeiten auslotet, lässt den Plot im Unterschied zum Film zu einem grundlegenden Erkundungsraum menschlicher Bedingungen werden.

Tara Selter, die mit ihrem Lebensgefährten Thomas das Antiquariatsunternehmen T&T Selter unterhält und sich dabei auf illustrierte Prachtbände aus dem 18. Jahrhundert spezialisiert hat, befindet sich gerade auf einer Auktionsreise in Bordeaux, als sie ‚aus der Zeit fällt‘ und den 18. November ständig erneut erleben muss, als eine Wiederholung bis ins kleinste Detail. Doch die Gefangenschaft im sich wiederholenden Tag bedeutet weder Gefangenschaft in einem einzigen Handlungsmuster noch ewigen Stillstand – im Gegenteil, auf rätselhafte Weise gehen Wachstums-, Alterungs- und Wundheilungsprozesse für Tara ganz normal weiter, und auch einige erworbene Gegenstände lassen sich in den nächsten 18. November ‚hinüberretten‘. Der gesamte erste Band stellt Taras Bemühen dar, sich mit und in der stehengebliebenen Zeit, diesem sich ewig wiederholenden 18. November, zu arrangieren und Lösungen zu finden, um der Temporalenklave zu entkommen. In Tagebuchaufzeichnungen, aus denen das Buch besteht und die die unterschiedlichen Phasen ihrer Krisenbewältigung zum Ausdruck bringen, zählt Tara nicht nur die vielen 18. November-Tage, sondern dokumentiert auch dieses Sich-Arrangieren in der ungewohnten Zeitstruktur und immer wieder neue Versuche der Adjustierung durch achtsames Tasten und Ausloten, Wiederholen und Abwandeln:

Jeg har ikke fundet en vej ud af den attende november, men jeg har fundet veje og stier gennem dagen, små passager og tunneller, jeg kan færdes i. Jeg kan ikke slippe ud, men jeg kan finde ind. (I, S. 91)

Ich habe keinen Weg aus dem achtzehnten November hinausgefunden, aber ich habe Wege und Pfade durch den Tag gefunden, kleine Passagen und Tunnel, durch die ich mich bewegen kann. Ich kann nicht herauskommen, aber ich kann hineinfinden.

Zunehmende Entfernung

Dass Tanjas temporales Missgeschick eingreifende Folgen für ihre Beziehung zu Thomas hat, wird bereits auf den ersten Seiten deutlich, die mit # 121, d.h. dem 121. achtzehnten November und damit bereits in einem Gewöhnungszustand beginnen – „Jeg har vænnet mig til tanken“ (I, S. 7; Ich habe mich an den Gedanken gewöhnt) –, der allerdings auch ihre Isolation verdeutlicht. Ihr aus der Zeit gefallener und dadurch seltsam parasitärer Zustand, der ihr eine unbemerkte und unsichtbare Existenz im eigenen Haus abfordert, minutiös abgestimmt auf das voraussagbare Tagesablaufsmuster des ahnungslosen Ehemannes, ist das resignierte Resultat vorausgehender Versuche, den Partner in ihr Zeitdilemma mit einzubeziehen. Gemeinsam hatten sie eine Zeitlang diesen einzigen Tag, den 18. November, genutzt, um wieder in eine gemeinsame Zeit zu finden und Gründe, Muster und Mechanismen des ‚Zeitdefekts‘ zu erforschen – durch ein geradezu musikalisches Projekt, das als Thema mit Variationen beschrieben wird, als eine dynamische Choreographie voller Rhythmus und Tanz – und damit als eine Art ‚Raumerkundung‘ der Zeit:

Vi fandt ind i en rytme. […] Vores undersøgelse var i konstant forandring, nærmest som en slags dans, der førte os rundt i rummet, en uskyldig og lidt kejtet videnspolka, en forundringsvals, en munter opdagelsesballet, en forpustet stepdans mellem fakta og observationer, en undersøgelsestango med to dansende, der afsøgte rummet uden at søge en udgang eller et sted at holde hvil. (I, S. 59)

Wir fanden in einen Rhythmus. […] Unsere Untersuchung war in konstanter Veränderung, beinahe wie eine Art Tanz, der uns durch den Raum führte, eine unschuldige und etwas unbeholfene Wissenspolka, ein Verwunderungswalzer, ein munteres Entdeckungsballett, ein atemloser Stepptanz zwischen Fakten und Beobachtungen, ein Untersuchungstango mit zwei Tanzenden, die den Raum absuchten, ohne einen Ausgang oder einen Ruheort zu suchen.

Doch da der 18. November für Thomas jedesmal „en nyåbnet og næsten ubrugt dag“ (I, S. 30; ein neu geöffneter und beinahe unverbrauchter Tag) ist, mit dem auch die Erinnerung an Taras vorausgehende 18. Novembertage ausgelöscht ist, und sie ihm jedes Mal von Neuem ihre Situation und die bisherigen (Miss-)Erfolge schildern muss, sieht sie allmählich ein, dass sich der Abstand zwischen ihren Erlebnis-/Erlebenshorizonten, zwischen seinem einzigen und ihren zahlreichen 18. November-Tagen, stetig vergrößert, bis sie die Ausweglosigkeit des „undersøgelsestango“ (Untersuchungstangos) und die Einsicht in ihre selbsttrügerische „optræning i uskarphed“ (I, S. 57; Einübung in Unschärfe) zum Alleingang zwingt.

Versuche der Wieder-Holung

Die tägliche Wiederholung – von Wetterverhältnissen, Geräuschen, alltäglichen Abläufen, Zeitpunkten und Begebenheiten – mündet in Taras systematischen Versuch der Wieder-Holung des stehengebliebenen Zeitpunkts: Taras Ziel ist es, am 365. Tag wieder ‚einzusteigen‘ in einen normalen Zeitablauf, der den 18. November in die gewohnte Kette einmalig ablaufender Tage einreihen soll. Dazu zählt sie zum einen die Tage, um zum besagten Zeitpunkt ihre Bordeaux-Reise zu wiederholen, und versucht zum anderen, gewissermaßen ‚unter‘ ihrem ständigen 18. November das ablaufende Jahr zu erspüren und sich der Illusion hinzugeben, ihre wiederholte Zeit sei nur eine Folie, durch deren ‚Ritzen‘ und Lücken es möglich sein könnte, die verlorene ‚gewöhnliche‘ Zeit zu erahnen:

Jeg mærker det mest om morgenen. Somme tider føles det, som om jeg vågner til en helt anden dag. Jeg tænker september. Det er lyset fra vinduet eller et vindpust, når jeg åbner min dør. En lun vind, der er forsvundet igen få sekunder efter. Korte glimt, der dukker op og forsvinder, som om der er sprækker i min dag, som om der løber en anden tid under mine dage, et almindeligt år, der siver op nedefra. Jeg leder efter sprækkerne, jeg går ud i byen og finder september, jeg vejrer som en hund. Det varer et øjeblik, så er det borte igen. (I, S. 130-131)

Ich merke es am meisten morgens. Manchmal fühlt es sich an, als erwachte ich zu einem ganz anderen Tag. Ich denke September. Es ist das Licht vom Fenster oder ein Windhauch, wenn ich meine Tür öffne. Ein lauer Wind, der nur wenige Sekunden später wieder verschwunden ist. Kurze Blitze, die auftauchen und verschwinden, als gebe es Ritzen in meinem Tag, als liefe eine andere Zeit unter meinen Tagen, ein gewöhnliches Jahr, das von unten heraufsickert. Ich suche nach den Ritzen, ich gehe in die Stadt und finde September, ich wittere wie ein Hund. Es dauert einen Augenblick, dann ist es wieder fort.

Ob das Experiment des Wiedereinstiegs in die ‚gewöhnliche‘ lineare Zeit glückt, ließ der erste Band noch mit einem winzigen Hoffnungsschimmer offen; – der zweite Band (der mit Tag # 368 beginnt) stellt aber die Vergeblichkeit des Unternehmens gleich zu Beginn klar und öffnet damit einem neuen Projekt Raum – nach einer Art Re-Adjustierung oder Rekalibrierung, die auch als ‚Umbau‘ beschrieben wird. Nachdem der erste ‚Jahreszirkel‘ voller 18. November-Tage weder einen Wiedereinstieg in die Zeit noch eine Rückkehr in ihr Zusammenleben mit Thomas ermöglicht hatte und sie einsehen muss „at jeg har mistet min retning“ (II, S. 14; dass ich meine Richtung verloren habe), versucht Tara nun, ihre 18. November-Tage mit „årstidens ingredienser“ (II, S. 82; Ingredienzen der Jahreszeiten) zu versehen und sich eigenhändig einen Jahresablauf zu konstruieren, indem sie an verschiedene Orte Europas reist, die ihrem Tag ein leichtes Flair von Herbst, Winter oder Frühjahr vermitteln können. So überredet sie etwa ihre Familie, mit ihr Weihnachten zu feiern, und verbringt Abschnitte in Schweden und Norwegen, um Wintertage zu erleben, sucht an verschiedenen Orten Frankreichs Frühjahrs- und Sommeratmosphäre und landet schließlich in einem milden, wetterneutralen „dag uden årstider“ (II, S.138; Tag ohne Jahreszeiten) in Düsseldorf, wo sie sich wohnhaft niederlässt. Dort wird aber auch ihre Tasche mit allen Aufzeichnungen der Jahreszeitenreise, die sie für künftigen Gebrauch mit Orten und Hoteladressen dokumentiert hatte, gestohlen, wodurch sich das Projekt der konstruierten Jahreszeiten als fragwürdig und hinfällig erweist.

Monströse Daseinsform

Jeg er et fremmedlegeme, en fejl. […] Jeg er faldet ud af dagen […] Jeg er et underligt væsen, der ikke burde færdes blandt mennesker med retning. (II, S. 18)

Ich bin ein Fremdkörper, ein Fehler. […] Ich bin aus dem Tag herausgefallen […] Ich bin ein wunderliches Wesen, das nicht unter Menschen mit Richtung verkehren sollte.

So lässt sich Taras Situation beschreiben nach wirkungslosem Zählen der Tage, vergeblicher Einübung in vorhersagbare Tagesmuster, erfolgloser Dokumentation und Konstruktion von Jahresabläufen. Und doch hat es zuweilen den Anschein, als seien all die anderen, die „mennesker med retning“ (Menschen mit Richtung), in der Zeit und der Erinnerungslosigkeit gefangen, also ohne Erinnerung an den ‚gestrigen‘ 18. November, immer in unnahbarer Stagnation, die Tara das eigene Dasein als umso monströser erscheinen lässt. Die Erkenntnis der eigenen parasitären Existenz drängt sich auf angesichts der zunehmend leerer werdenden Supermarktregale und beim Verzehr des Gartengemüses: Der Lauch, den sie aus dem Garten holt, bleibt auch am nächsten 18. November verschwunden, während sich die Lücken, die andere hinterlassen, schließen, die Spuren anderer nach einem Tag ausgelöscht sind:

Uden mig vender Thomas’ dag tilbage, verden bliver repareret, porren er tilbage i rækken, og jeg er sikker på, at det er det samme med løgene. […] Jeg ved, at hvis jeg henter løg til mig selv i skuret, vil de forsvinde. Jeg ved det, for jeg har set, hvem vi er: Thomas er et spøgelse, og jeg er et monster. Det er sådan, der er. Det er tiden, der har gjort det. Uden mig er Thomas et spøgelse, men jeg er et monster, et uhyre, et skadedyr. […] Thomas sætter ingen spor i verden, jeg æder den op. Han er et mønster i huset, jeg er et monster i værelset. (I, S. 105)

Ohne mich kehrt Thomas’ Tag zurück, die Welt wird repariert, der Lauch ist zurück in der Reihe, und ich bin sicher, dass es sich mit den Zwiebeln genauso verhält. […] Ich weiß, dass, wenn ich für mich Zwiebeln aus dem Schuppen hole, sie verschwinden werden. Ich weiß das, weil ich gesehen habe, wer wir sind: Thomas ist ein Gespenst, und ich bin ein Monster. So ist es. Die Zeit hat das gemacht. Ohne mich ist Thomas ein Gespenst, doch ich bin ein Monster, ein Ungeheuer, ein Schädling. […] Thomas setzt keine Spuren in die Welt, ich esse sie auf. Er ist ein Muster im Haus, ich bin ein Monster im Zimmer.

Im Resonanzkörper des Zeitbehälters

Die Begrenztheit der Ressourcen, der Tara mit sparsamer Genügsamkeit, weitläufiger Verteilung der Nahrungsquellen und der Suche nach überflüssiger Verfallsware zu begegnen versucht, ist nur eine von vielen Beobachtungen dieser eigentümlichen Temporal-Isolation, die Tara als einen Zeitbehälter beschreibt, als ein Gefäß, aus dem sie nicht mehr herauskommt, das sie aber mit Gegenständen teilt. So wird ein römischer Sesterz, der mit ihr aus der linearen Kalenderzeit des ersten 18. Novembers in den ewig-wiederholten 18. November ‚gefallen‘ ist, plötzlich zum Bedeutungsträger, zum Sinnbild für „et standset øjeblik“ (II, S. 157; einen stehengebliebenen Augenblick) und zum Auslöser für ihr nächstes Projekt – ein intensives Studium des Römischen Reiches, das ihr eine Art Strukturmuster für ihre eigene Situation liefert:

[…] romerne var standset. En lang rejse, og så kom de ikke videre. De var nået til grænsen, de bevægede sig lidt frem og så tilbage, og så var de standset og byggede en mur, og riget var holdt op med at vokse. En vaklen på stedet. Stop. Fæstnet. Pling. / Og der sad jeg, i den attende november, og kunne ikke komme videre. Pling. Standset. Samme historie. […] Mønten. Romerriget. Tara. Stop. Fæstnet. Pling. Vi var af samme slags. (II, S. 157)

[…] die Römer waren stehengeblieben. Eine lange Reise, und dann kamen sie nicht weiter. Sie waren bis an die Grenze gelangt, sie bewegten sich etwas vor und dann zurück, und dann waren sie stehengeblieben und bauten eine Mauer, und das Reich hatte zu wachsen aufgehört. Ein Schwanken auf der Stelle. Stopp. Hängengeblieben. Pling. / Und da saß ich, im achtzehnten November, und konnte nicht weiterkommen. Pling. Hängengeblieben. Gleiche Geschichte. […] Die Münze. Das Römische Reich. Tara. Stopp. Hängengeblieben. Pling. Wir waren von derselben Art.

Spätestens an dieser Stelle hat auch der Titel des Buches vollkommen überzeugt. Die Erkundung der Lebensmöglichkeiten in einer Zeitschleife der Wiederholung wird in verschiedenen Varianten zur „Berechnung von Volumen“: „[…] min tid er ikke en cirkel, og den er ikke en linje […]. Den er et rum, et værelse, en pool, et kar, et bassin, en beholder.“ (II, S. 143; meine Zeit ist kein Zirkel, und sie ist keine Linie […]. Sie ist ein Raum, ein Zimmer, ein Pool, eine Wanne, ein Becken, ein Behälter.) Die Volumenberechnung dieses Restbehälters für aus der Geschichte herausgefallene Gegenstände – „Det var ikke tingenes historie, det var alt det, der var faldet ud af historien, der tiltrak mig“ (II, S. 155; Nicht die Geschichte der Dinge zog mich an, sondern all das, was aus der Geschichte herausgefallen war) – gestaltet sich als Raumchoreographie, als „Untersuchungstango“, als Einpassung in Ablaufmuster, als Jahreszeitenreise und als Austarieren des verbleibenden Platzes. Taras Schreibprojekt dient dabei nicht nur der existentiellen Selbstverortung, sondern auch der poetologischen Nachzeichnung von Mustern, einem rhythmischen Nachspüren alltäglicher Abläufe, die aus dem befremdlichen Resonanzkörper des ‚Zeitgefäßes‘ heraus einen ganz neuen Klang bekommen.

Jeg går langs en afgrund, jeg tæller dage og skriver ned. Jeg gør det for at huske. Eller jeg gør det for at holde sammen på dagene. Eller jeg gør det måske, fordi papiret husker, hvad jeg siger. Som om jeg er til. Som om der er nogen, der lytter. (II, S. 19)

Ich gehe an einem Abgrund entlang, ich zähle Tage und schreibe auf. Ich tue das, um mich zu erinnern. Oder ich tue es, um die Tage zusammenzuhalten. Oder ich tue es vielleicht, weil das Papier erinnert, was ich sage. Als ob ich da wäre. Als ob es jemanden gäbe, der zuhört.

Solvej Balle: Om udregning af rumfang, Bd. I und II, Marstal: Pelagraf, 2020.

(Hanna Eglinger, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (FAU))


1 Politiken, 13.8.2016.

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Ein Kindheitssommer auf den Färöern

Die färöische Literatur zählt – zusammen mit der grönländischen und der samischen – zu den kleineren indigenen Literaturen Nordeuropas. Wie die beiden anderen ist auch die färöische Literatur mehrsprachig, weist sie doch Werke auf Färöisch wie Dänisch auf, da die Inselgruppe der Färöer seit dem Mittelalter zum zunächst norwegischen, dann dänischen Reich gehörte und bis auf den heutigen Tag Teil der sog. dänischen Reichsgemeinschaft (rigsfælleskab) ist. Im Zuge einer kulturellen Dekolonisierung ist die originär dänischsprachige Literatur der Färöer, international bekannt geworden durch Autoren wie Jørgen-Frantz Jacobsen (1900–1938) oder William Heinesen (1900–1991), mittlerweile allerdings zu einem rein historischen Phänomen geworden. Auch Katrin Ottarsdóttirs (geb. 1957) Roman Pigen i verden (Das Mädchen in der Welt) ist kein originär dänischsprachiges Werk, sondern erschien zunächst 2020 auf Färöisch unter dem Titel Gentan í verðini, wurde aber von der Autorin selbst ins Dänische übertragen und dabei zugleich überarbeitet. Bei der dänischsprachigen Version haben wir es insofern mit einem zweiten Original zu tun.

Die meisten Leser:innen werden mit dem Namen Katrin Ottarsdóttir weniger eine Autorin als eine, wenn nicht gar die färöische Filmemacherin verbinden. Ausgebildet in der Filmschule in Kopenhagen, die sie 1982 als erste färöische Absolvent:in jemals verließ, hat sie 1989 mit Atlantic Rhapsody den ersten färöischproduzierten Film überhaupt gedreht. 1999 konnte sie einen großen internationalen Erfolg mit dem Film Bye bye Bluebird feiern, der u.a. mit dem Hauptpreis der Nordischen Filmtage in Lübeck ausgezeichnet wurde. In diesem färöischen road movie – eigentlich eine genremäßige Unmöglichkeit angesichts von unter 1000 Kilometern asphaltierten Wegen auf den Färöern – wird ein eindrückliches Panorama der färöischen Gesellschaft gezeichnet, mit einer dysfunktionalen Familie, bigotter protestantischer Orthodoxie, moralischer Engstirnigkeit, tumbem Maskulinismus und latenten postkolonialen Konflikten. Programmatisch geht es Ottarsdóttir nicht darum, die Färöer als atlantisch-prämoderne Idylle zu zelebrieren, sondern sie in die gleiche Moderne wie Dänemark einzuschreiben: 

Jeg har også villet gøre op med det her romantiske billede af Færøerne, som det uspolerede land, hvor udviklingen har stået stille, og hvor alle lever i harmoni med hinanden og naturen. I stedet har jeg villet vise et moderne land, og at færinger er som alle andre – på godt og ondt.1

Ich wollte auch mit diesem romantischen Bild von den Färöern abrechnen, als das unverdorbene Land, wo die Entwicklung stehengeblieben ist und wo alle in Harmonie miteinander und mit der Natur leben. Stattdessen wollte ich ein modernes Land zeigen und dass die Färinger wie alle anderen sind – im Guten wie im Schlechten.

Neben ihrem Schaffen als Filmemacherin hat Katrin Ottarsdóttir seit einigen Jahren auch Belletristik veröffentlicht, und dies mit beträchtlichem Erfolg. Sie debütierte 2012 mit der Gedichtsammlung Eru koparrør í himmiríki (Gibt es Kupferrohre im Himmelreich?), die 2013 mit dem Färöischen Literaturpreis ausgezeichnet wurde und 2016 in Ottarsdóttirs eigener dänischer sowie 2020 in englischer Übersetzung in den USA erschien. Es folgten zwei Sammlungen mit kürzeren Prosatexten, die ebenfalls auch in der dänischen Übertragung der Autorin vorliegen, und zuletzt Ottarsdóttirs erster Roman Gentan í verðini (2020) bzw. Pigen i verden (2021).

Die Hauptperson des Romans ist eine namenlose Elfjährige aus der färöischen Hauptstadt Tórshavn, die Ende der 1960er Jahre ihre Sommerferien im Haushalt der Großeltern auf einer der kleineren färöischen Inseln verbringt. Der Roman ist programmatisch arm an äußeren Ereignissen: Ein Beinah-Badeunfall ihrer Tante mütterlicherseits, oder ein aufdringlicher Anbeter derselben Tante, der mit seiner Leiter umgestoßen wird und auf einem Widder landet – solcher Art sind die wenig spektakulären äußeren Vorkommnisse während dieses Sommers. Der Fokus der kammerspielartigen Handlung liegt stattdessen ganz auf den Beziehungen im familiären Mikrokosmos: auf Vater und Mutter des Mädchens in Tórshavn und auf dem Haushalt der Großeltern, zu dem noch die jüngere Schwester der Mutter sowie eine ‚Tante‘ unbestimmbaren Verwandtschaftsgrades gehört. Keine dieser Figuren wird signifikanterweise je mit einem Eigennamen genannt, einzig ihre Position in der Familie ist von Relevanz.

Schnell wird den Lesenden klar, dass das stille, schüchterne Mädchen weniger Ferien von der Schule und eher Ferien von „all dem Mühsamen zuhause“ („alt det besværlige derhjemme“, S. 10) machen will. Im Kindheitsrefugium bei ihren Großeltern und den beiden Tanten vermag sie Geborgenheit erfahren. Zuhause hingegen fühlt sie sich, obgleich Kind, beständig für den labilen Hausfrieden verantwortlich, versucht immer wieder die Launen, Zusammenbrüche, Selbstmorddrohungen und Alkoholabstürze ihrer mit dem Dasein zutiefst unzufriedenen und streitsüchtigen Mutter abzufedern, die sie sich in schuldbeladenen Augenblicken tot wünscht. Wer Ottarsdóttirs Debütwerk Eru koparrør í himmiríki gelesen hat, wird unschwer eine thematische Parallele zu dieser Gedichtsammlung erkennen, in der eine Dreiecksbeziehung zwischen Vater, Tochter und einer mental instabilen Mutter im Zentrum steht. 2

Längst hat das Mädchen sein Helfersyndrom so verinnerlicht, dass es auch im Haushalt der Großeltern die Aufrechterhaltung guter Laune als seine ureigene Aufgabe ansieht. Das stellt sich allerdings als vergebliches Bemühen heraus, ist doch auch der Haushalt der Großeltern kein idyllischer Raum zwischenmenschlicher Beziehungen: Der Großvater und die Großmutter hatten einst nur geheiratet, weil die Großmutter schwanger geworden war und der Großvater sein Lehrerstudium als Vater eines ‚Hurenbalgs‘ nicht hätte abschließen dürfen. Während die vereinsamte Großmutter sich Briefe mit englischen Offizieren schreibt, die sie während des Krieges kennengelernt hatte, haben sich der Großvater und die im Haushalt lebende ‚Tante‘ ineinander verliebt. Eine Scheidung ist für den als Dorflehrer und Küster tätigen Großvater jedoch ausgeschlossen, so dass die nicht mehr ganz junge ‚Tante‘ schließlich geht, um einen anderen Mann zu heiraten, den sie nicht liebt. Die Tante mütterlicherseits träumt derweil von einem eleganten Leben in Reichtum in Tórshavn, lässt zu unklaren Bedingungen ihren Onkel ihre Shoppingtouren in Tórshavn bezahlen, um die Kleider dann unausgepackt in ihrem Zimmer zu horten, und hat immer mehrere Männer gleichzeitig an der Hand, um sich nicht festlegen zu müssen. Gegen Ende des Sommers wirft der hitzköpfige Großvater sie eines Tages hinaus.

Erzählt werden die Geschehnisse dieses Sommers zwischen Kindheit und Jugend mit der Elfjährigen als durchgehender Fokalisierungsinstanz, immer wieder auch in deren indirekter oder erlebter Rede. Die erzähltechnische Begrenzung auf den Horizont des Mädchens erlaubt es der Autorin, die erfrischende Naivität eines Kindes aufzurufen, so wenn es z.B. über die Färöer heißt, dass diese

[p]å nogle verdenskort ligner øerne bare nogle krummer. Det er måske Gud, der har spist et eller andet uden at holde en tallerken under. Hun håber, at Gud om ikke andet spiste noget rigtig dejligt og sødt. (S. 18)

auf manchen Weltkarten nur einigen Krümeln ähneln. Es ist vielleicht Gott, der irgendwas gegessen hat, ohne einen Teller darunter zu halten. Sie hofft, dass Gott wenigstens etwas richtig Schönes und Süßes gegessen hat.

Doch die Wahl der Perspektive einer schüchternen kindlichen Beobachterin und Zuhörerin hat zudem den Vorteil, dass die Lesenden erst retardierend Einblick in die Dysfunktionalität und Tragik der geschilderten zwischenmenschlichen Beziehungen bekommen und zugleich gezwungen sind, sich die Perspektive des Kindes anzueignen. Ein happy end versagt Ottarsdóttir den Lesenden. Eigene Kinder kann das Mädchen sich in ihrer Zukunft nicht vorstellen, und das Ende des Romans ist die Rückkehr zum anfänglichen Status Quo. Als das Mädchen auf dem Rückweg nach Tórshavn ist, wünscht es sich deshalb,

at havet åbnede sig og slugte færgen og alle de andre øer – alle undtagen tantes ø – for så kunne hun i fred og ro og med god samvittighed skifte imellem at være her i lyset hos morfar og mormor og i mørket oppe nordpå hos tante (S. 289)

dass das Meer sich öffne und die Fähre und alle die anderen Inseln – alle mit Ausnahme von Tantes Insel – verschlinge, denn dann könne sie in Frieden und Ruhe und mit gutem Gewissen abwechselnd hier im Licht bei Großvater und Großmutter oder in der Dunkelheit im Norden bei der Tante zu sein

– nicht ohne sofort darauf „Jesuspápi“ für diesen frevelnden Wunsch um Verzeihung zu bitten.

Eingebettet ist das Familienkammerspiel, wenn auch subtil, in die (post-)kolonialen Beziehungen zwischen Dänemark und den Färöern. Die Glitzerwelt der dänischen Frauenzeitschriften mit ihren Bedürfnisse weckenden Konsumwaren auf der einen Seite wird mit den kargen färöischen Verhältnissen außerhalb der Hauptstadt kontrastiert. Besonders der Großvater, der traditionelles Essen wie Dorsch- oder Widderköpfe liebt, ein tüchtiger Sänger färöischer Balladen ist und dem Geld nicht viel bedeutet, steht für eine traditionelle färöische Lebensweise, in der noch der alttestamentarische Gott und der neutestamentarische „Jesuspápi“ herrschen. Aber genau dieses traditionelle färöische Leben mit seinen starren Regeln ist es, das sein Lebensglück, die Erfüllung seiner Liebe zu der ‚Tante‘, verunmöglicht. Und die wertende Grenzziehung mancher Färinger:innen zu den Dän:innen als faule, laute und allzu redefreudige Leute von übertriebenem Geltungsbewusstsein ist spätestens dann als eine simple, von der (post-)kolonialen Situation weitgehend unabhängige Identität-Alterität-Prozessfigur zu erkennen, wenn die färöische Insel Suðuroy als ‚Klein-Dänemark‘ charakterisiert wird, wo die Leute wie in ‚Groß-Dänemark‘ seien. Die zwischen den Zeilen des Romans durchaus durchschimmernde postkolonialistische Kritik an Dänemark verweigert sich allzu einfachen Binaritäten.

Die kindliche Perspektive, aus der das Geschehen in Ottarsdóttirs Roman erzählt wird, bedingt einen Erzählstil, der sich stark unterscheidet von dem Stil in manch anderer Gegenwartsliteratur, die von in postmoderner Erzähltheorie geschulten Absolvent:innen der Literaturwissenschaft oder Komparatistik geschrieben worden ist. Die Handlung wird linear erzählt mit einem Minimum an Rückblicken. Bilder kommen nur spärlich zum Einsatz, so wenn die schwimmfreudige Tante mütterlicherseits, die mit den Männern spielt, als Meerfrau („havfrue“) bezeichnet wird – und bezeichnenderweise dann doch fast bei einem Badeunfall umkommt – oder wenn immer wieder Fliegen mit ausgerissenen Beinen oder Flügeln auftreten, die trotz ihrer Verstümmelungen weiterlaufen oder weiterfliegen können (und müssen). Auch die intertextuellen Verweise eröffnen in diesem Roman keinen feinziselierten ästhetischen Parallelkosmos, sondern dienen schlicht zur Personencharakterisierung: das Mädchen mit dem Helfersyndrom spielt Robin Hood; der unglücklich verheiratete Großvater singt die Ballade von Ebbe Skammelsøn, in der es um eine Hochzeit eines falschen Paares und deren fatale Konsequenzen geht; die Großmutter, die von ihren britischen Offizieren träumt, trägt ein englisches Schlaflied vor.

Manchmal scheint die Erzählerin allerdings eher die Perspektive einer erwachsenen Filmemacherin mit Kameraauge als die eines Mädchens einzunehmen, so als die Elfjährige am Anfang des Romans im Bus auf dem Weg zu den Großeltern sitzt:

Hun er på vej mod solen, nogle solstråler kæmper sig helt fri af skyerne, kommer søgende efter bussen tværs over engen med den lille, solgyldne å og følger bussen på vej. (S. 6)

Sie ist auf dem Weg zur Sonne hin, einige Sonnenstrahlen kämpfen sich aus den Wolken ganz frei, suchen quer über die Wiese mit dem kleinen, sonnengoldenen Bach nach dem Bus und folgen ihm auf seinem Weg.

Eine ästhetische Grundirritation des Romans ist zudem, dass er zwar die Perspektive eines schüchternen, stillen Mädchens wiederzugeben vorgibt, streckenweise aber in seiner erlebten Rede recht geschwätzig daherkommt. Ein lektorierender Eingriff hätte diesem Erstlingsroman an manchen Stellen nicht geschadet. Empfehlenswert ist er dennoch, zumal wenn man sich für färöische Literatur interessiert.

Katrin Ottarsdóttir: Pigen i verden. Kopenhagen: Lindhardt og Ringhof, 2021. Übersetzt und bearbeitet von der Autorin nach der färöischen Originalversion Gentan í verðini. Vestmanna: Sprotin, 2020.

(Stephan Michael Schröder, Universität zu Köln)

1 https://bog.dk/pigen-i-verden-interview-med-katrin-ottarsdottir/ [04.10.2021]

2 Ein Textauszug des färöischen Originals und der englischen Übersetzung ist zu lesen unter https://cagibilit.com/are-there-copper-pipes-in-heaven-book-excerpt/ [03.10.2021]

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