Die Komplexe der Mediengesellschaft

Handelt es sich um einen selbstreflexiven Gestus, gar ein Bekenntnis, oder um einen typischen Hammann-Witz, wenn die seit dreißig Jahren erfolgreiche und mit vielen Preisen ausgezeichnete Autorin im Alter von 55 Jahren einen Roman über einen 55-jährigen Schriftsteller veröffentlicht, der nach dreißig Jahren an der Spitze »færdig« (6; fertig) und nicht mehr gefragt ist und in einer tiefen Schreib- und Existenzkrise steckt? Ihre Hauptperson Georg war ein Stern auf dem literarischen Parnass, seine Bücher wurden in hohen Auflagen gedruckt und in viele Sprachen übersetzt, doch jetzt sind andere Autor:innen, andere Themen und andere Bücher aktuell. Er ist ausgeschrieben, überholt und wird nicht mehr beachtet. Die selbstreflexive Darstellung einer problematischen (männlichen) Künstler- und Autoridentität, einer Schreibkrise und vor allem der Marktabhängigkeit der Literatur ist ein bekanntes und etabliertes Thema der Literatur, am prominentesten durch Knut Hamsuns »Sult«, Hjalmar Söderbergs »Den allvarsamma leken« oder Herman Bangs »Stuk« vertreten. Besonders um die Wende zum 20. Jahrhundert wurden Kunst und Literatur oft in ihren medialen Bedingungen und in ihrer Marktabhängigkeit reflektiert. Wenn Hammann im 21. Jahrhundert einen locker geschriebenen und lustigen Roman hinzufügt, der sich leicht liest und durchgehend ironisch und witzig ist, kann man wohl davon ausgehen, dass auch die Selbstreferenz nicht ganz ernst gemeint ist. Aber bedeutet das, dass das ganze Projekt lediglich als Witz intendiert ist? Ist es nur unterhaltsam, oder richtet sich der Stachel der Ironie gegen ernstzunehmende Gegner?

Wir kennen Kirsten Hammann seit ihrem frühen Roman »Vera Winkelvir« (1993) als ironische Sprachkünstlerin, die Klischees benutzt, um sie auszustellen, um die Artifizialität der postmodernen Existenz auszudrücken. Zunächst ging es in ihren Texten um die grotesken Zwänge, die die Weiblichkeit, den Körper und die Sprache selbst determinieren. In jüngeren Romanen wie »En dråbe i havet« (2008) oder »Alene hjemme« (2015) nimmt sie mit ihrer ironisch-distanzierten Schreibweise nicht nur ihre selbstzentrierten (meist weiblichen) Hauptpersonen in ihrem Streben nach Aufmerksamkeit und Perfektion aufs Korn, sondern auch deren Projekte: Glücksstreben, Tourismus oder Hilfsprojekte für die sog. Dritte Welt. Dabei ist sie immer sprachgewandt, witzig und durch ihre distanzierte Erzählhaltung erbarmungslos und entlarvend. Ihr ironischer oder auch satirischer Gestus kommt einer indirekten Mitteilung gleich, mit der das überzogen Dargestellte an den Pranger gestellt wird.

Für ihr Werk wurde Hammann mehrfach ausgezeichnet, 1994 erhielt sie den Klaus Rifbjerg-Preis für Lyrikdebütant:innen, 1998 und 2005 wurde sie für den Literaturpreis des Nordischen Rats nominiert. Ihr erster Roman »Vera Winkelvir« wurde in Deutschland in der Übersetzung von Peter Urban-Halle 1996 beim Verlag Achilla-Presse publiziert. Der etwas schwächere Roman »Se på mig« (2011) erschien unter dem reißerischen Titel »Paarungsbereit« 2014 in einer Übersetzung von Flora Fink beim Münchner btb-Verlag.  Während sie in Dänemark mit Christina Hesselholdt, Helle Helle, Solvej Balle und Naja Marie Aidt zu einer starken Generation von experimentellen und viel gelesenen Autorinnen gehört, kann sie für den deutschen Literaturmarkt noch entdeckt werden.

In ihrem jüngsten Roman geht es also um Georg, der mit seinen 55 Jahren nicht mehr gefragt ist, sich ausgegrenzt und wertlos fühlt und sich in einer umfassenden Existenzkrise befindet. Noch schlimmer als seine Produktivitätskrise ist die Tatsache, dass nun seine Frau begonnen hat, einen Roman zu schreiben, der sie offensichtlich nicht nur in Euphorie versetzt, sondern zu allem Überfluss verspricht, ein Riesenerfolg zu werden. Der Verlag hat sich bereits die Rechte gesichert, indem er einen großen Vorschuss bezahlt hat. Die männliche Midlife-Crisis wird also gesteigert durch ein Ehe- und Eifersuchtsdrama, denn Georg kann die muntere Schreiberei seiner Ehefrau nicht ertragen. Ihr fröhliches Lachen, das unermüdliche Klappern der Tastatur und die gelben post-it Zettel füllen das ganze Haus, aus dem Georg sich verdrängt fühlt. Die aufmunternden Besuche des Verlagslektors geben ihm den Rest. Er versucht, ihr Projekt zu boykottieren, indem er ihr Ratschläge gibt, die sie bewusst in die Irre führen, regt sinnlose Forschungsaufgaben an, die sie verwirren, und versucht schließlich sogar, mit einer Art Voodoo-Buch den Fortschritt ihres Buches und ihren Erfolg zu verhindern. Ob und inwiefern das gelingt, soll nicht verraten werden. Auf jeden Fall ist der Handlungsverlauf von Übertreibungen geprägt und der Protagonist ist kein interessanter Charakter, sondern erfüllt das Klischee eitler und egozentrischer Männlichkeit. Doch die Satire strahlt in alle Richtungen aus: Sie betrifft nicht nur die selbstbezogene Männlichkeit und den geradezu Strindberg´schen Geschlechterkampf der Eheleute, sondern auch die therapeutischen Ratschläge, die Georg einholt, und die Apps, die er sich anschafft, um aus seinem seelischen Tief herauszukommen und wieder gute Laune zu haben. Sie zielt aber auch auf den Buchmarkt und seine gnadenlose Bestseller-Orientierung. Nur was Erfolg und Gewinn verspricht, hat auf dem Markt eine Chance und wird gefördert und beachtet. In diesem Zusammenhang bekommt auch die aktuelle Autofiktionswelle, die den Buchmarkt zurzeit beherrscht, ihr Fett weg, genauso wie das brutale Thrillergenre, an dem Georg sich jetzt versucht, um wieder Erfolg zu haben und an die Spitze zurückzukehren. Entweder muss man über perverse Serienmörder schreiben, die reihenweise Morde verüben, um Sex mit toten Frauenkörpern zu haben, oder man muss einen geisteskranken Vater haben oder Muslim und schwul sein (vgl. 14-15), um das Verlangen des Publikums nach wahren und möglichst problemerfüllten Lebensgeschichten zu befriedigen.

Der Literaturmarkt fordert unaufhörliche Innovation und funktioniert durch stetige Aufmerksamkeitserregung, die durch die Selbstinszenierung der Autor:innen in den sozialen Medien unterstützt wird. Bücher sollen verkauft und in Rezensionen angepriesen werden, was in der dänischen Tagespresse durch ein Sternesystem veranschaulicht wird, nach dem Vorbild von Reiseportalen oder online-shopping. Ein Buch wird ein Erfolg, wenn es sechs Sterne erhält, in mindestens fünf Auflagen erscheint und übersetzt wird, am liebsten »til serbisk og italiensk, på én og samme dag« (59; ins Serbische und Italienische am selben Tag). All das muss natürlich in täglichen Facebook-Posts der Autor:innen erwähnt und bekräftigt werden. Was gilt, sind nur die großen Literaturfestivals, die Fernsehinterviews, die Selfies auf Instagram, der Auslandsverkauf, die Filmrechte.

Georgs (psychischer) Komplex ist dadurch begründet, dass er ›fertig‹ ist, ausgeschrieben und außen vor, während der Problemkomplex des Textes darin liegt, dass er – auf unprätentiöse, lustige Weise – die Zusammenhänge zwischen der männlichen Krise und den Herausforderungen der alles beherrschenden Medienwelt zeigt, für die es kein Außerhalb gibt. Nichts gilt, was jenseits von Facebook und Instagram, vom Internet, seinen Apps und Bewertungen liegt, sie durchdringen alles, ihre Stimmen dringen in Georgs Bewusstsein und in seinen Alltag ein, so dass sich nicht mehr unterscheiden lässt zwischen der Realität, den Gewaltfantasien des Krimis, der Ratgeberstimme aus der Gute-Laune-App und den Instagram-Posts seiner Kollegen.

Diesen Effekt erreicht die Autorin durch ihre charakteristische Erzählweise, die wir aus anderen Texten Hammanns kennen. Wie gewohnt erzählt Hammann auch dieses Mal in der dritten Person (»Georg er færdig«, 6; Georg ist fertig) und in einer Art von erlebter Rede (aber im Präsens), so dass eine Balance von Nähe und Abstand entsteht:  »Arh, skulle Georg ikke slappe lidt af, han er så dramatisk. Nej, det skal Georg ikke. Der er jo ikke nogen, der er død. Jo, der er. Georg er blevet stukket ned bagfra« (29; Ach, sollte Georg sich nicht ein bisschen entspannen, er ist so dramatisch. Nein, das soll Georg nicht. Es ist ja niemand gestorben. Doch, ist es. Georg ist von hinten niedergestochen worden). Die Ausdrucksweise gibt die Innenperspektive des Protagonisten wieder, die dritte Person und die Übertreibungen seiner Egozentrik schaffen aber einen ironischen Abstand. Die Ambivalenz wird erhöht durch ständige Wechsel zwischen dieser Innensicht und anderen Stimmen. Da ist zum einen eine auktoriale Perspektive: »Hvor er det synd for Georg, at han altid overdriver sine problemer« (99; Georg ist zu bedauern, dass er seine Probleme immer übertreibt), da sind zum anderen kleine Dialogpassagen, die die überwiegend monologische Darstellungsweise unterbrechen. An wiederum anderen Stellen geht die Narration über in die Wiedergabe von Georgs Innenwelt, in seine Imaginationen und Wahnvorstellungen (»Åh, gud nej, Georg har smadret indgangspartiet på Statens Museum for Kunst« (13; Ach Gott, nein, Georg har den Eingangsbereich des Nationalmuseums zerstört). Auch Zitate aus der Gute-Laune-App und aus den sozialen Medien interpunktieren den Text, ohne dass all diese Stimmen jedoch durch Anführungszeichen oder Stilwechsel markiert würden, so dass ein ständiges Gleiten zwischen verschiedenen Perspektiven die Narration charakterisiert. Darüber hinaus schaffen die kurzen Erzähleinheiten, in die der Roman gegliedert ist, einerseits eine gewisse Leichtigkeit und ein hohes Tempo, sie spiegeln aber andererseits die Rastlosigkeit und die vielfältigen Herausforderungen, denen Georg sich ausgesetzt sieht. Die ständigen Wechsel sind Zeichen einer fragmentierten Welt, ähnlich dem bunten Puzzlespiel, das Georg auf seinem Mobiltelefon spielt in einem hoffnungslosen Versuch, eine Ordnung zu etablieren und Kontrolle zu gewinnen.

Auf diese Weise entsteht ein Kaleidoskop, ein fließender Übergang zwischen verschiedenen Erzählniveaus, so dass nicht immer klar ist, wer spricht. Unvermittelte, direkte, originale Gedanken oder Sätze scheint es nicht zu geben, alles scheint zitiert und vermittelt zu sein. Wir haben es also nicht nur mit einem witzigen Roman über einen egozentrischen, monomanischen und lächerlichen Mann zu tun, die ironische Darstellungsform ist auch auf die Verlagsbranche, den Literaturmarkt und vor allem die mediale Durchdringung der gegenwärtigen Gesellschaft gerichtet. Daher ist es ein weiteres selbstreflexives Zeichen, wenn Hammann, die bislang sehr zurückhaltend auf Instagram agiert hat, dort in einem kurzen Video mit »Georg-komplekset« in der Hand und folgenden Worten auftritt: »Georg skal på Instagram. Det kommer man ikke udenom nu om dage. Hvis han vil gøre sig nogensomhelst forhåbning om at få sin bestseller ud i verden, skal han være på Instagram. Køb den! Læs den! Elsk mig!« (210; Georg muss auf Instagram. Darum kommt man heutzutage nicht herum. Wenn er sich irgendeine Hoffnung machen will, seinen Bestseller in die Welt zu bringen, muss er auf Instagram sein. Kauf ihn! Lies ihn! Liebe mich!). Ist das ein Zitat aus dem Roman oder eine Reklame für das Buch? Oder Ausdruck für die ›Komplexe‹ (= Verknüpfung von verschiedenen Teilen zu einem geschlossenen Ganzen) der Mediengesellschaft?

Kirsten Hammann: Georg-komplekset, Gyldendal, 2022.

(Annegret Heitmann, Ludwig-Maximilians-Universität München)

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Formen des (Ver)Schweigens

Ann-Helén Laestadius ist bisher vor allem als Journalistin und Kinder- und Jugendbuchautorin von u.a. SMS från Soppero (2007) und Tio över ett (2016) bekannt. Mit Stöld (2021, dt. Das Leuchten der Rentiere, übersetzt von Maike Barth und Dagmar Mißfeldt) hat sie nun ihren ersten Roman für ein erwachsenes Publikum vorgelegt.

Der Roman verhandelt die Situation der Sámi in Schweden und greift dabei eine ganze Bandbreite von Themen auf, mit denen die indigene Bevölkerung im Norden zu kämpfen hat: von der existentiellen Bedrohung durch den Klimawandel bis zu den Folgen der Zwangsumsiedlungen der Sámi. Es ist ein Buch über Identität, über Trauma, Depression, Suizid, Trauer, Einsamkeit und Alkoholismus; zugleich entwickelt es sich nebenbei auch zu einer Kriminalgeschichte.

Im Mittelpunkt steht der Hass, mit dem die Sámi alltäglich konfrontiert werden und der sich im Roman unter anderem in der gezielten Quälerei und Tötung ihrer Rentiere ausdrückt, sich aber längst nicht darauf beschränkt. Sowohl online als auch offline sind sie Hasskommentaren und Beleidigungen ausgesetzt, die teilweise auch in gewalttätige Übergriffe übergehen.

Ska man ha sådana rättigheter ska man fan leva på skogen och renarna där och inte vara på LKAB [Luossavaara-Kiirunavaara Aktiebolag] och håna hela samhället med alla bidrag en jävla människa kan få. Lösningen blir att skjuta det man ser, inga renar=inga rättigheter. (S. 322)

Wenn man dieses Recht für sich beansprucht, sollte man auch vom Wald und den Rentieren leben und nicht bei LKAB [Abkürzung für das schwedische Bergbauunternehmen Luossavaara-Kiirunavaara Aktiebolag] arbeiten und die Gesellschaft verarschen, indem man sämtliche Sozialleistungen abgreift, die es gibt. Die Lösung lautet alles abzuschießen, was einem vor die Flinte kommt. Keine Rentiere = keine Sonderrechte. (S. 326)

Vor dem Hintergrund dieser Aggressionen wird die Geschichte von Elsa und ihrer Familie erzählt, die von der Rentierzucht lebt: Als neunjähriges Mädchen wird Elsa Augenzeugin, wie ein Mann aus der Nachbarschaft ihr Rentierkalb Nastegallu tötet. Der Täter schüchtert sie so ein, dass sie sich nicht traut, jemandem von ihrer Beobachtung zu erzählen. Stattdessen behauptet sie, nichts gesehen zu haben. Hin- und hergerissen zwischen Gewissensbissen – man soll nicht lügen, hat die Oma ihr eingeschärft – und der Angst vor dem Täter sucht sie nach Orientierung, die sie aber weder bei ihrer einzigen Freundin Anna-Stina noch bei den Erwachsenen in ihrer Familie findet.

Unterdessen tötet der Täter, der längst nicht mehr allein handelt, weitere Rentiere der Sámi-Familien der Gegend, ohne Konsequenzen fürchten zu müssen. Denn da das Töten von Rentieren strafrechtlich nur als Diebstahl verfolgt wird, wird den Fällen nur eine niedrige Priorität eingeräumt, und sämtliche Ermittlungen werden nach kurzer Zeit eingestellt. Obwohl alle wissen, wer für die Übergriffe verantwortlich ist, geschieht nichts. Die Polizei, so scheint es, hat kein Interesse an einer Aufklärung, sodass sich immer wieder der Verdacht aufdrängt, sie würde mit den Tätern sympathisieren.

Tradition, Tabu und Trauma

Der Roman ist in drei Teilen angelegt. Im ersten wird zunächst vermittelt, wie die kindliche Protagonistin mit dem Hass gegen die Sámi konfrontiert wird, bevor sie dann im zweiten und dritten Teil als junge Frau versucht, diesen Anfeindungen etwas entgegenzusetzen, indem sie die Öffentlichkeit sucht und Druck auf die Polizei ausübt.

Bei diesem Versuch werden zugleich aber auch die Probleme innerhalb der samischen Gemeinschaft aufgedeckt: Während die starren patriarchalen Strukturen der Sámi fordern, dass jeweils der älteste Sohn die Rentierherde übernimmt, steht den Frauen innerhalb der Gemeinschaft nur die Rolle als Hausfrau und Mutter zu. Obwohl nur eine Minderheit der jüngeren Sámi mit ihrer jeweils zugeschriebenen Rolle zufrieden ist, begehrt einzig Elsa dagegen auf, übernimmt zentrale Aufgaben der Männer bei der Rentierhaltung und stellt die traditionelle Rollenverteilung immer wieder in Frage.

Det var inte det att hon som tjej inte fick vara med alls, alla i familjen behövdes till skiljningar, kalvmärkningar och slakt, men de hade förstås sina tydligt uppdelade roller, om gubbarna fick bestämma. Och det var den föreskrivit manliga rollen Elsa vill ha. Helt på egen hand. (S. 205)

Es war nicht so, dass sie als Mädchen überhaupt nicht mitmachen durfte, alle in der Familie wurden bei den Scheidungen, Markierungen der Kälber und beim Schlachten gebraucht, aber natürlich besaßen sie ihre klar verteilten Rollen, solange die Kerle das Sagen hatten. Und die vorgeschriebene Männerrolle war es, die Elsa haben wollte. Ganz auf eigene Rechnung leben und arbeiten. (S. 204)

Elsas besondere Rolle in der Gemeinschaft wird zusätzlich durch zwei weitere Zuschreibungen markiert. Da die Familie mütterlicherseits keine Rentierzüchter waren und sich aus der samischen Gemeinschaft zurückgezogen haben, wird auch die Zugehörigkeit Elsas immer wieder in Frage gestellt. Vor allem in der Schule wird sie von den anderen Kindern deswegen ausgegrenzt. Gleichzeitig werden ihr aber heilende Kräfte nachgesagt, die ihr Großvater (väterlicherseits) angeblich auf sie übertragen habe. Darüber darf aber nicht geredet werden und auch der Text hüllt sich – abgesehen von der Erwähnung dieser Zuschreibung durch die anderen Dorfbewohner:innen – in Schweigen über diese Kräfte.

Aus ganz anderen Gründen, aber dennoch genauso vehement, werden anfänglich die traumatischen Kindheitserfahrungen der Großmutter verschwiegen. Erst als die Großmutter im Alter an Demenz erkrankt und sich immer häufiger geistig in ihrer Kindheit befindet, wird das Trauma aufgedeckt, das die Gewalterfahrungen und das Verbot der samischen Sprache in der Schule bei ihr hinterlassen haben. ‚Jag kan inte prata svenska, jag kan inte‘, gnydde áhkku och gungade fram och tillbaka.” (S. 238) / „‚Ich kann kein Schwedisch sprechen, ich kann nicht‘, wimmerte Áhkku und schaukelte vor und zurück.“ (S. 241)

„Och då slår hon mig. Hårt. Här.” Áhkku la en hand på sitt bakhuvud. „Men kanske hon också river av mitt hår. Det får hon inte. Det är redan så tunt.” Hennes ögon tårades och hon klappade hårt på väskan igen. (S. 237)

„Und dann schlägt sie mich. Fest. Hier.“ Áhkku fasste sich mit der Hand an den Hinterkopf. „Aber vielleicht reißt sie mir auch die Haare aus. Das darf sie nicht. Die sind doch schon so dünn.“ Tränen traten in ihre Augen, und sie klopfte wieder fest auf ihre Tasche. (S. 240)

Psychische Gesundheit

Aus verschiedenen Perspektiven behandelt der Text die psychischen Probleme und Suchterkrankungen, von denen alle Figuren auf die ein oder andere Weise betroffen sind – sei es als Erkrankte oder als Angehörige oder Befreundete einer erkrankten Person. Anders als man zunächst vielleicht erwarten würde, beschränkt sich der Text hier nicht nur auf die Sámi, sondern geht auch auf die Suchtprobleme des Täters Robert Isaksson ein, der die Rechte der indigenen Bevölkerung nicht anerkennt und sich im Alkoholrausch in Gewaltphantasien hineinsteigert.

Obwohl die Figuren über ihre Schwierigkeiten nicht reden (wollen), werden diese Probleme im Text wiederholt im Detail thematisiert und ihr Einfluss auf die Beziehungen der Figuren untereinander – auch im Hinblick auf den Generationenkonflikt – untersucht. Im Fokus stehen dabei unter anderem problematische Mutter-Tochter-Beziehungen wie die von Anna-Stina und ihrer Mutter Hanna. In einer medizinischen Notsituation fordert Anna-Stina Hanna auf, endlich ihre Mutterrolle einzunehmen, und bringt damit deren jahrelange geistige Abwesenheit endlich zur Sprache:

Men egentligen ville hon [Hanna] slita sig loss, öppna dörren, springa och aldrig se sig om igen. Det här klarade hon inte. Anna-Stina nöp hårdare tag om hennes händer och stirrade henne i ögonen. „Du måste vara min mamma nu! Du måste!” (S. 378)

Aber eigentlich wollte sie [Hanna] sich losreißen, die Tür öffnen, losrennen und nicht mehr zurückschauen. Dieser Situation war sie nicht gewachsen. Anna-Stina umklammerte ihre Hände noch fester und starrte ihr in die Augen. „Du musst jetzt meine Mutter sein! Du musst!” (S. 383)

Immer wieder verweisen die betroffenen Figuren darauf, dass es sich nicht lohne, Hilfe zu suchen – sie sei ohnehin nicht vorhanden. Doch auch wenn professionelle Hilfe nicht vor Ort, sondern weit weg in Norwegen zu finden ist, so kann sie am Ende – nachdem endlich offen über die Probleme gesprochen wurde – organisiert werden. Zumindest für einige Figuren besteht so am Ende Hoffnung auf Veränderung.

Die Situation der indigenen Gemeinschaft Schwedens hat in der schwedischen Literatur lange Zeit wenig Beachtung gefunden. In den letzten Jahren haben aber gleich zwei der Werke, die sich dieser Thematik widmen, sogar den renommierten Augustpris erhalten: Elin Anna Labbas Herrarna satte oss hit, 2020 (Rezension von Hannah Nüchtern am 3. Februar 2021 auf Neues Lesen) und Linnea Axelssons Aednan, 2018. Laestadius’ Beitrag kommt im Vergleich mitunter leider recht plakativ daher. Lesenswert ist der Roman aber dennoch, weil er nachvollziehbar macht, wie die Folgen der Zwangsumsiedlungen der Sámi, psychische Probleme, Fremdenfeindlichkeit und die Herausforderungen durch den Klimawandel ineinander spielen – und eben nicht zuletzt, weil ihr mit Stöld eine spannende Kriminalgeschichte gelungen ist.

Ann-Helén Laestadius: Stöld. Stockholm: Romanus & Selling, 2021.

Ann-Helén Laestadius: Das Leuchten der Rentiere. Aus dem Schwedischen von Maike Barth und Dagmar Mißfeldt. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2022.

(Karolin Pohle, Universität zu Köln)

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Aneignung

Der Zweite Weltkrieg boomt. In den letzten zehn Jahren hat er für das fiktionale Erzählen in allen seinen Spielarten vom Roman zur graphic novel, vom Theater- zum Computerspiel, von der Streaming-Serie zum Instagram-Projekt wieder enorm an Attraktivität gewonnen. Über die Gründe kursieren verschiedene Erklärungsmuster. Zunächst einmal die eher hoffnungsvolle Variante, die dem Erzählen einen ethischen Impetus unterstellt: Da die Generation, die den Krieg noch aus eigener Anschauung erlebt hat, nun abtritt, brauche es neue Formen des Erinnerns. Der Verlust von Authentizität müsse aufgefangen werden, damit das reale Grauen nicht in eine mythische Vergangenheit ohne Bezug zur Gegenwart absinke. Ein anderer, weniger hoffnungsvoller Ansatz erklärt den Boom dadurch, dass diese Mythisierung bereits vollzogen sei. Der ‚plot‘ und das ‚Inventar‘ an ‚Figuren‘ und ‚Schauplätzen‘, den das dunkle ‚Kapitel‘ der Jahre 1939 bis 45 bereithält, seien bereits derart ins kulturelle Archiv entrückt, dass sie ein Reservoir bieten, aus dem sich unzählige Spin-offs mit guter Aussicht auf erfolgreiche Vermarktung generieren lassen. Die Zeitgeschichte unterscheide sich in dieser Hinsicht nicht von den Avengers des Marvel-Universums. Mit den vorproduzierten Schablonen des kulturellen Archivs lasse sich nicht nur effektiv Geld machen, sie rechtfertigen auch jede Schweinerei, etwa einen Krieg gegen „eine Bande von Drogenabhängigen und Neonazis“. Sorgt sich der erste Ansatz um den Verlust von authentischem Erzählen, setzt der zweite seine Hoffnung auf ein verfremdetes Erzählen, das die Wahrnehmung entschleunigt, um sie so zu entautomatisieren.

Mit seinen letzten drei Romanen Døden i arbeid (2020, Der Tod an der Arbeit), Anne F. (2021) und zuletzt Den lille mannen fra Argentina (2022, Der kleine Mann aus Argentinien) bedient der norwegische Autor Kristian Klausen in gewisser Weise beide Ansätze.

Klausen schrieb die Romane um drei wohlbekannte Personen herum, die – je auf ihre Weise – mit dem Holocaust verbunden sind. Døden i arbeid widmet sich zwei Vertreter:innen des amerikanischen abstrakten Expressionismus, Mark Rothko und Agnes Martin. Rothko floh als Zehnjähriger mit seiner Familie vor den antisemitischen Pogromen des zaristischen Russlands in die USA, wo er sich bereits in den 1940ern in seinen Bildern mit dem Holocaust auseinandersetzte.

Die Hauptperson des zweiten Romans Anne F. ist Otto Frank, der Vater der titelgebenden Anne Frank, die im Juni 1942 – also vor genau 60 Jahren – angefangen hat, ihr Tagebuch zu schreiben, kurz bevor sie sich im Juli mit ihrer Familie in der Prinsengracht 263 in Amsterdam vor den Nazis verstecken musste; die Geschichte ist bekannt, das Tagebuch wurde für die Bühne und mehrfach für den Film, zuletzt schließlich als gelungene graphic novel (2017 von Ari Folman und David Polonsky) adaptiert: Das Versteck flog 1944 auf, Anne wurde deportiert und starb im KZ an Auszehrung und Krankheit. Otto Frank überlebte als einziger der Familie das Lager und widmete den Rest seines Lebens der Verbreitung des Tagebuchs seiner Tochter.

Hinter dem kleinen Mann aus Argentinien des dritten Romans versteckt sich schließlich der Ingenieur des Holocausts, Adolf Eichmann, der 1950 in Argentinien untertauchte, 1960 vom israelischen Auslandsgeheimdienst Mossad aufgespürt und entführt, in Jerusalem öffentlich vor Gericht gestellt, verurteilt und gehängt wurde – und der durch Hannah Ahrendts Buch Eichmann in Jerusalem (1963) zu der Reflexionsfigur schlechthin wurde, anhand derer man die Banalität des Bösen und die Gewissenlosigkeit des Schreibtischtäters diskutiert.

Mark Rothko, Otto und Anne Frank sowie Adolf Eichmann – allesamt Persönlichkeiten, die das Dilemma des Postmemorialen verkörpern. Als historische Persönlichkeiten sollen sie für die Generationen ‚danach‘ das Begehren nach Authentizität befriedigen; doch sie sind zu Ikonen geworden, zu Kultbildern, standardisiert und formelhaft. Für Anne Frank und Adolf Eichmann gilt das in besonderer Weise. Hat man an Eichmann die Vorstellung eines „repräsentativen Täters“ (Dana R. Villa) diskutiert, könnte man in Anne Frank das repräsentative Opfer erkennen. Doch Klausen liefert keine historischen Romane, keine gut recherchierte Dokumentarliteratur. Vielmehr legt er eine – wie er es nennt – „kontrafaktische Phantasie“ („kontrafaktisk fantasi“, S. 175) vor. Mit dieser Formulierung unterstellt er eine Parallele zur kontrafaktischen Geschichtsschreibung: Seit den 1990er Jahren versuchen einige Historiker:innen einen Erkenntnisgewinn über den tatsächlichen Geschichtsverlauf dadurch zu provozieren, dass sie in ihrer Erzählung ein Detail der Realität ändern, um von diesem neuen Szenario aus einen alternativen Verlauf der Dinge zu imaginieren. Die Abweichung erlaube ein klareres Verständnis für die Bedingungen des Tatsächlichen. Eines der ersten Gedankenexperimente etwa war eine Studie, in der sich Robert Fogel bereits 1964 die Frage stellte, wie sich die Wirtschaft der USA ohne den Bau der Eisenbahn entwickelt hätte.

Klausen nun setzt als kontrafaktische Grundprämisse, dass die Hauptfiguren seiner drei Romane in der kleinen norwegischen Stadt Drammen – 102.000 Einwohner:innen, 41 Kilometer südöstlich von Oslo gelegen – leben. Rothko wird nicht in New York zum abstrakten Expressionisten, sondern in Drammen; Anne Frank wächst nicht in Amsterdam auf, sondern in Drammen; und Eichmann wird nicht vom Mossad verhaftet, sondern taucht in Drammen unter.

Die Handlung des neuesten Romans Den lille mannen fra Argentina setzt also damit ein, dass Mitte Juni 1960 „ein kleiner Mann mit Adlernase und Hornbrille, der sich Richard Borch nannte“ („en liten mann med fuglenebbnese og hornbriller som kalte seg Richard Borch“ S. 25), in die Konnerudsgata 10 d einzieht; er wohnt dort zwei Stockwerke unter der zweiten Hauptperson des Romans, Martha Dreyer, der Witwe eines Fahrschullehrers. Auch wenn dort mittlerweile ein neues Gebäude steht, lässt sich die Lage der Wohnung leicht über Google streetview identifizieren, so wie alle anderen Orte, Plätze und Straßen des Romans.

Der Name Eichmann fällt erst auf den letzten 30 Seiten, aber es genügt, das Jahr 1960, Buenos Aires und seine Angst vor dem Mossad zu nennen, um Borch gleich bei seinem ersten Auftritt mit dem Organisator des Holocausts zu identifizieren. Eichmann/Borch hat seine Familie in Südamerika zurückgelassen und finanziert sich zunächst über den Verkauf von seltenen Briefmarken. Bald arbeitet er in der Nachtschicht einer Papierfabrik und gibt sich als Österreicher aus, der früh aus Abneigung gegen die Nazis nach Argentinien ausgewandert und jetzt aus Sehnsucht nach Europa zurückgekehrt sei. Martha Dreyer hat vor einem Jahr ihren Ehemann begraben und beendete damit eine Ehe, die sie als gescheitert betrachte. 1948 verursachte ihre Kinderlosigkeit einen psychischen und physischen Zusammenbruch, der sie allerdings mit einer gewissen Inkubationszeit zur literarischen Autorin macht: Zunächst schrieb sie nur Tagebücher, doch nach einiger Zeit begann sie, aus den persönlichen Aufzeichnungen Formulierungen und Konstellationen zu kondensieren, die sie zu Novellen umformt. Drei Bände hat sie bisher herausgegeben, die ökonomisch nicht sonderlich viel abwerfen, aber hier und da von der Kritik gelobt werden.

Dass sich die beiden Hauptfiguren ineinander verlieben, hat eine erzählerische Funktion. Klausen muss motivieren, warum sich in Eichmann etwas öffnet, das seinen wohlgeschnürten mentalen Panzer der Verteidigung zerbricht, den er sich für den Fall einer juristischen Anklage zugelegt hat: Er sei doch nur ein Rad im Getriebe, ein Befehlsempfänger gewesen, der ausschließlich verwaltet habe, was andere entschieden. Hier liegt vielleicht das wirklich Kontrafaktische, denn in Hannah Arendts Buch wirkt Eichmann wie eine Person, der die Idee eines Gewissens völlig fremd ist, eines Gewissens, das sich nicht im Begriff der Pflicht von Befehlsempfängern erschöpft. Klausen dagegen stattet seine Figur mit Schuldgefühlen aus, die durch die intime Begegnung mit Martha Dreyer endlich freigesetzt werden und dann u.a. durch eine Begegnung mit Rothko und seiner ‚entarteten‘ Kunst sowie mit dem Tagebuch der Anne F. stetig wachsen. Dabei überschreibt das Schuldgefühl Borchs Wahrnehmung von Drammen Stück für Stück: Eine Flasche Calvados ruft die Normandie auf; die Zigarettenmarke Salem rückt Jerusalem ins Bewusstsein (S. 62-3); der Friedhof von Strømgodset kirke mit seinen etwa 2.500 Gräbern wird der Vergleichspunkt für das Ausmaß seiner Schuld. „Har du ansvaret for en hel slik kirkegård? / Og ikke bare den?“ (S. 119 – „Hast Du die Verantwortung für einen ganzen Friedhof wie diesen? / Und nicht nur für den einen?“). Am deutlichsten wird die Überschreibung der Stadt an der Skulpturengruppe De tre bydeler (Die drei Stadtteile) von Per Hurum, die Klausen auch schon in den früheren Romanen als Reflexionsort seiner Figuren einsetzt.

Bildquelle: https://drammenshistorie.no/bydeler.shtml

Es handelt sich dabei um drei nackte Frauen, die sich an den Händen halten, Rücken an Rücken stehen und in unterschiedliche Richtungen blicken. Als sie 1952 im Zentrum eines Kreisverkehrs auf dem Strømsø Torg aufgestellt wurden, sollten sie die Freundschaft und den Zusammenhalt der drei Stadtteile Bragernes, Strømsø und Tangen repräsentieren. Doch als Borch die drei dunkelgrünen Bronzefrauen sieht, „wollte er nicht daran denken, woran sie ihn erinnerten, wie viele Frauen, Mütter, Mädchen hatte er, mit seinem Stift, genauso nackt in das geschickt, was wie eine Dusche war“ („ville [han] ikke tenke på hva de minnet ham om, hvor mange kvinner, mødre, jenter, hadde han, med sin penn, sendt, akkurat så nakne, inn i det som liksom var en dusj“ – S. 113).

Letztlich hat Kristian Klausens „kontrafaktische Phantasie“ wenig mit den Methoden der kontrafaktischen Geschichtswissenschaft zu tun. Es geht nicht darum, Konsequenzen aus dem Eingriff in den Verlauf zu rekonstruieren, sondern das allgemein kursierende Wissen, das über Figuren des kulturellen Archivs in Umlauf ist, in den Roman zu ziehen und dort zu verfremden, um es so – als kulturelles Wissen – sichtbar zu machen. Deshalb ziehe ich auch eine andere Assoziation vor, mit der Klausen sein Projekt beschreibt. In einem Interview erinnert er an eine Praxis der Bildgebung, die man aus der Malerei vieler Jahrhunderte kennt: Dort wird das lange zurückliegende Geschehen der Evangelien immer wieder in den Kontext der Gegenwart gerückt, wenn etwa Matthias Grünewald die römischen Soldaten, die an der Geißelung Jesu beteiligt sind, wie Landsknechte des 15. und 16. Jahrhunderts einkleidet. Das Bild wird damit in gewissem Sinn entlastet, da sich die Authentizität nun nicht auf die angemessene Darstellung der Vergangenheit bezieht, sondern auf die Reaktion des zeitgenössischen Betrachters, der seine Welt im Bild wiederfindet. So wirkt auch die Neukontextualisierung im Fall von Klausens Schreibprozess: „Jeg skrev meg inn i Otto Frank, blander meg sjølv inn“ („Ich schrieb mich in Otto Frank ein, mischte mich selbst ein“), sagt er über die Hauptfigur des zweiten Bandes. Aber auch für Den lille mannen fra Argentina gilt, dass Klausen „en slags fusjon mellom meg og mitt og den historiske skickelsen“ („eine Art Fusion von mir und dem Meinem und den historischen Gestalten“) erschafft.

Als Lesende:r fragt man sich unweigerlich, wie man sich zu dieser Mischung verhalten soll, wenn es nicht ein trauernder Vater, sondern das banal Böse ist, mit dem sich der Autor da mischt und fusioniert. Darf er sich in die Psyche eines bösen Menschen (hin)einmischen und seinen Leser:innen anbieten, im Leseakt dasselbe zu tun? Entlasten wir Eichmann nicht, wenn wir ihn mit uns identifizieren – im ganz wörtlichen Sinn von idem facere -, ihn zum selben machen, zu einem von uns, zu einem Menschen, dem man zugesteht, dass er unter einem schlechten Gewissen leidet? Der eine Geschichte hat, die ihn zu dem machte, was er ist? Den man verstehen kann? Nehmen wir ihn dadurch wieder in die Gemeinschaft der Menschheit auf? Oder verbietet sich diese Humanisierung angesichts von sechs Millionen getöteten Juden und Jüdinnen? „Selv om de henrettet meg hver dag i 2000 menneskeår, ville det likevel gjenstå ubegripelige mengder henrettelser, 365 per år, før jeg hadde begynt å utligne noe.“ (S. 164 – „Selbst wenn sie mich 2000 Menschenjahre lang jeden Tag hinrichten würden, würden trotzdem unbegreifliche Mengen an Hinrichtungen übrigbleiben, 365 pro Jahr, bevor ich überhaupt angefangen hätte, etwas auszugleichen“) Da das Aus-gleichen der Schuld unmöglich ist, sollte auch das An-gleichen Eichmanns an uns, den Autor und seine Leser:innen undenkbar sein – und zwar nicht, weil wir meinen, besser zu sein, sondern weil man seine Taten vereinnahmt, heimisch macht, aus dem Bereich des Tabus und des Abjekten holt, wenn man sie durch eine familiäre Konstellation oder durch Druck der Vorgesetzen, durch psychische Labilität usw. kausal herleitet.

In Klausens Verfahren der Annäherung durch Verfremdung verquicken sich also ästhetische und moralische Fragen. Entsprechend flankiert er Eichmanns zweifelhafte ‚Menschwerdung‘ mit einer Vielzahl von Passagen, die Kreativität und Kunst reflektieren: Martha Dreyers Schreibhemmungen, die Begegnung mit dem abstrakten Expressionismus, mit Cy Twomblys Fifty days at Iliam, mit Homer und Shakespeare als imaginären Gesprächspartnern, mit den Krimis von George Simenon, die die einzige Lektüre von Borch ausmachen. Simenons Le Petit Homme d’Arkhangelsk von 1956 kommt eine besondere Rolle zu. Zum einen – und das liegt auf der Hand – hat er den Titel von Klausens Roman inspiriert. Zum zweiten überführt Klausen Simenons Hauptfigur, einen Juden, der ein Antiquariat besitzt und mit Briefmarken handelt, in Kapitel 8 ebenfalls nach Drammen. Zum dritten aber – und das ist entscheidend – spricht Klausen am Beispiel dieses Krimis mehr oder weniger direkt die Frage aus, ob es legitim ist, einen Menschen, der sich außerhalb der Humanität gestellt hat, nachvollziehbar zu machen oder ob eine solche Aneignung nicht viel eher unerhört, blasphemisch, tabu sein müsse – nur dass Klausen hier die Vorzeichen ändert: Der Autor wird zum Leser, der Täter zum Opfer – der Vorgang der Mischung bleibt derselbe. Borch liest nämlich Simenons Roman und – zu seinem Schrecken – verschmilzt im Lesen mit der Hauptfigur:

„Han hadde – kanskje for første gang i sitt liv – fullstendig identifisert seg med en jøde. Og det hadde skjedd: i en roman. Hovedpersonen i boka var av jødisk slekt. Denne identifiseringen, det var noe nesten blasfemisk, utenkelig, i alle fall etter det han hadde drevet med, en grense var overskredet“ (S. 73)

„Er hatte sich – vielleicht das erste Mal in seinem Leben – vollständig mit einem Juden identifiziert. Und dies geschah: in einem Roman. Die Hauptperson im Buch war von jüdischer Herkunft. Diese Identifizierung, das war etwas fast Blasphemisches, Undenkbares, auf jeden Fall nach dem, was er alles getrieben hatte, eine Grenze war überschritten“.

Und so kann man vielleicht sagen, dass Den lille mannen fra Argentina an einem Extremfall die ästhetischen, aber auch die moralischen Grenzen der Vorstellung reflektiert. Wieviel Appropriation (der Opfer und der Täter) steckt in jeder Imagination?

Klausen, Kristian: Den lille mannen fra Argentina. Oslo: Cappelen Damm 2022.

(Joachim Schiedermair, Ludwig-Maximilians-Universität München)

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