Helle Helle ist zurück: in Topform und mit voller Kraft. Wer gedacht hatte, dass sie ihre Experimentierlust mit wohlbekanntem Material und exzentrischen Erzählperspektiven ausgeschöpft hatte, wird eines Besseren belehrt. Hier kommt ein krachend origineller Roman, der mit Recht die einhellige Begeisterung des dänischen Feuilletons geweckt hat. „Jeg misunder alle, der har denne roman til gode“ (Ich beneide alle, die diesen Roman noch vor sich haben), schreibt Lilian Munk Rösing in Politiken (2.9.2023). Hafni fortæller (Hafni erzählt) bekräftigt Helle Helles Position als Dänemarks derzeit wahrscheinlich führende Autorin. Auch auf dem deutschen Buchmarkt ist die Autorin keine Unbekannte; die meisten ihrer Romane sind von Flora Fink ins Deutsche übersetzt und vom Schweizer Dörlemann Verlag herausgegeben worden. Zuletzt sind die beiden bis vor kurzem jüngsten Romane de (sie) und Bob als Doppelband erschienen. Und auch auf Neues Lesen ist Helle schon vorgestellt worden (9. September 2011).

Auf den ersten Blick scheint das Projekt, genau wie etliche andere von Helles Romanen, ein reichlich ausgeklügeltes Konstrukt zu sein: Ein Erzähler erzählt, dass Hafni erzählt. Der Text lebt von der Spannung zwischen zwei weit verschiedenen Erzählebenen, die trotzdem unbeschwert ineinander übergehen. Auf der einen Ebene haben wir Hafni, die mit ihren eigenen Worten ”plappert” und sich immer wieder dafür entschuldigt. Wie eine Stimme aus dem Jenseits ruft sie eine Bekannte an, die sie seit Jahren nicht gesehen hat, und berichtet ausführlich von diesem und jenem. Hauptthema ist eine soeben überstandene sog. ”smørrebrødsrejse” (Smörrebrödreise) quer durch Dänemark auf der Route Frederikssund, Roskilde, Ringsted, Korsør, Nyborg, Svendborg, Faaborg, Bøjden-Fynshav ”og slutteligt det store sønderjyske kaffebord i Gråsten med tre gange syv slags kager” (9; und am Schluss die große nordschleswigsche/südjütische Kaffeetafel in Gråsten mit dreimal sieben Arten von Kuchen). Damit ist der geographische Rahmen abgesteckt für ein spannendes literarisches Roadmovie, wo beinah nichts passiert wie geplant. Synchron mit Schilderungen von Hotelzimmern, Jugendherbergen, Räucherlachs, Wienerschnitzeln, Entenpasteten, Labskaus und Fährüberfahrten werden existentielle Probleme wie Liebe, Ehe, Mutterschaft und Tod behandelt. Was soll eine 48-jährige Frau mit ihrem Dasein anfangen nach dem Auszug der Kinder und nach der bevorstehenden Scheidung? Wenn sie ihren langjährigen Traum von einer ”smørrebrødsrejse” quer durch Dänemark verwirklicht hat, was dann?

Auf der übergeordneten Erzählebene haben wir eine diskrete und subtil sprachbewusste Erzählinstanz, deren Kunstgriffe und sparsam vorgebrachte Metareflexionen als ein Gegengewicht zu Hafnis plapperndem small talk fungieren. Zusammen ergeben die beiden Stimmen eine geniale Kakofonie, die dem leicht zugänglichen Text Zweifel und existentielle Fragen hinzufügen. Oft in einem Satz ineinander übergehend, unterscheiden sich die Erzählebenen nur durch den Tempusgebrauch, deren ständiger Wechsel einen verfremdenden Effekt mit sich führt: ”Hafni siger: Så findes den talemåde altså i virkeligheden, hun sagde: Hvad for noget af det?” (33; Hafni sagt: Dann gibt es diese Ausdrucksweise also in der Wirklichkeit, sie sagte: Was davon?) Die beiden Ebenen kommunizieren wie ein raffinierter narrativer Bikini mit viel Luft in der Mitte, mit gigantischen Leerstellen, die die Lesenden – wie bei Helle üblich – füllen müssen. Das klingt etwas absurd, funktioniert aber ebenso gut wie Helles frühere exzentrische Erzählkonstruktionen und Experimente. Nur sie kann es sich leisten, einen Roman mit einer so extremen in medias res-Technik einzuleiten, wo selbst der Anfangsbuchstabe des ersten Wortes klein geschrieben wird: ”at hun skal skilles” (7; dass sie sich scheiden lassen wird).

Der Erzählrahmen ist auf einem Rastplatz in der Nähe von Ringe angesiedelt, von dem aus sie ihre Freundin anruft. Der Ortsname ist mehrdeutig, einerseits kann das Wort (als Adjektiv gelesen) gering, minderwertig bedeutet, andererseits ist es der Plural des Substantivs Ring oder Kreis – alles passt zu Hafnis Situation. Als Verb gelesen bedeutet es anrufen, und genau dieser Wortbedeutung kommt Hafni nach, in dem sie ihr Telefon zur Hand nimmt. Der Anlass für einen Anruf ist die zufällige Begegnung mit Bob, einem gemeinsamen Bekannten, den sie auf der Fähre getroffen hat. ”Hun siger: Nu må du ikke blive ked af det” (168; Sie sagt: nun darfst du nicht traurig sein), denn Bob ist der Exfreund der Freundin.  Mit dieser Bemerkung kurz vor Ende des Textes schreibt sich der Roman ein in ein Gewebe, das in den zwei vorherigen Texten (de (2018) und BOB (2021)) bereits geknüpft wurde. Die diskreten Andeutungen machen Hafni fortæller zum dritten Band einer Trilogie, denn die Hauptperson ist eine alte Bekannte. In de war Hafni eine Nebenfigur, die bewunderte Freundin der namenlosen Hauptperson am Gymnasium, und die Titelfigur in BOB ist also der Exfreund dieser Figur. Das bedeutet, dass die Empfängerin von Hafnis Redestrom mit großer Wahrscheinlichkeit die rätselhafte Erzählerin von BOB ist und auch in diesem Text wieder zur übergeordneten Erzählinstanz wird, die erstaunlicherweise selbst wiederum nicht in Erscheinung tritt.

Es verwundert nicht, dass Bob, der mittlerweile Mitte vierzig sein dürfte, Vater zweier kleiner Mädchen ist: ”[…] jeg kom jo sent i gang” (168-69; ich habe ja spät angefangen). Der gutaussehende kinderliebe Mann zögerte lange auf der Schwelle ins Erwachsenenleben, BOB erzählte nur von einem seiner vielen Jahre der Unentschlossenheit. Wir konnten ihn als Lesende gut leiden, daher waren wir froh, ihn nun in glücklichen Umständen wiederzusehen. Und unsere Rezeptionshaltung zeigt die Wirkung von Helles Fiktionsaufbau: die Schaffung von psychologischer Nähe einerseits und die Repräsentation eines bestimmten Milieus und einer Generation andererseits. Doch es gibt noch einen ganz anderen Effekt dieses Verfahrens, der die Problematisierung des Fiktionsstatus mit sich führt: Das Verhältnis von Fiktion und Realität wird nicht nur porös, wenn man literarische Figuren als reale Personen zu erkennen glaubt, sondern auch, wenn eine Figur auftaucht, die gewissermaßen ein Zitat aus einem anderen Text ist. Helles Erzählverfahren treibt also ein Verwirrspiel mit uns als Lesenden, ihre Alltagssprache deckt Mehrdeutigkeiten auf (Ringe), ihre Erzählverfahren fordern etablierte Lesegewohnheiten heraus, indem sie Erzählniveaus und Fiktionsgrenzen verwischen.

Doch zurück zu Hafni. Im Gegensatz zu Bob ist sie irritierend und keine Sympathieträgerin. In de war sie die smarte und selbständige Freundin, doch jetzt verstehen wir, dass ihre Coolness nur Fassade war. Hafni erlebt nicht nur eine Midlife-Krise, sie leidet an einer ganzen Reihe von ernsten Phobien, ihr Gefühlsleben ist von Scham beherrscht: ”Evig flovhed forfølger hende” (16; Ewige Peinlichkeit verfolgt sie). Hafni wird von einer beinahe krankhaften Angst vor Blamagen geplagt, in vielen Nächten wird sie von Erinnerungen an soziale Fehltritte und Versprecher heimgesucht sowie an Szenen, in denen sie unbeabsichtigt andere Menschen verletzt hat. Ihre Kühnheit war nur eine Methode, den Schein von Normalität aufrecht zu erhalten, die zu immer wahnsinnigeren Handlungen führt. Deren Beschreibung ist gleichzeitig zum Lachen und zum Weinen, weckt unser Mitgefühl und ist dennoch ungeheuer komisch.

Sie wird fortwährend von rätselhaften Angstanfällen geplagt, von vorübergehenden depressiven Zuständen. Wie so viele von Helles Protagonistinnen will sie eine andere sein: ”Jeg vil ikke være mig./ Jeg vil lave mig selv om./ Jeg ved ikke, hvordan jeg skal lave mig selv om” (10; Ich will nicht ich sein./ Ich will mich ändern./ Ich weiß nicht, wie ich mich ändern kann). Die Reise ist ein vergeblicher Lösungsversuch, denn die Probleme reisen natürlich mit, und die Heldin bewegt sich von einer Minikatastrofe in die nächste. Die eine Szene, in der Hafni wirklich nicht sie selbst ist, ist alles andere als ein euphorisches Erlebnis der Entkörperlichung, sondern geradezu eine Kulmination der Peinlichkeiten: missglückter Sex im betrunkenen Zustand im Freien. Wie so oft gehen Helles Frauenfiguren mit dem Falschen ins Bett. Hier ist es ein Chemielehrer mit einer gewagten Badehose: ”Det var ikke mig. Hafni bag en busk med en kemilærer, hun så det hele oppefra. Det var ikke mig, jeg stod ikke sådan på Sørup Herregaard. Han havde de orange badebukser på under sine jeans.” (34; Das war nicht ich. Hafni hinter einem Busch mit einem Chemielehrer, sie sah das Ganze von oben. Das war nicht ich, so stand ich nicht auf dem Herrenhof Sørup. Er hatte die orangefarbene Badehose unter seiner Jeans an.) So lakonisch, distanziert und unprätentiös kann verunglückter Sex geschildert werden, und so diskret, dass mehrere Rezensenten behaupten, es gäbe gar keinen Sex in diesem Roman.

Hafnis Reaktion stellt eine Parallele zu der Roars dar, dem Erzähler aus dem Roman Hvis det er (Wenn du magst) aus dem Jahr 2014, dessen Eröffnungssatz wie ein Echo in dem obigen Zitat anklingt: ”Det er ikke mig. Jeg står ikke sådan bag et træ i skoven” (7; ”Das bin nicht ich. Niemals stehe ich so hinter einem Baum im Wald”; 5). Genau wie Hafni hat der gehemmte und sozial unangepasste Mann Roar sich in seinem Leben (und im Wald) verlaufen und ist ein merkwürdig passiver, von Existenzangst geprägter Betrachter. Kenner von Helles Texten stoßen also wiederum auf ein Selbstzitat, auf eine Verknüpfung von Text zu Text, von zwei fiktiven Welten.

Da die Spannung zwischen Hafni und der Erzählerin im Laufe des Romans intensiver wird, kann die merkwürdige Romanheldin vielleicht sogar als eine Selbstparodie der Autorin fungieren: ”[…] hun har et fortællemæssigt problem, bagatelgrænsen er minimal” (sie hat ein erzähltechnisches Problem, die Grenze zur Bagatelle ist minimal). Aber gerade Hafnis permanenter sprachlicher und existentieller Krisenmodus trägt zur Komik des Textes bei. Vielleicht ist Hafni sowohl eine narrative Marionette als auch ein Metakommentar zu Helles Erzähltechnik und deren Rezeption: ”Det er blevet hende fortalt, at hun husker alt, men tænker småt, hvilket er sandt” (52; Man hat ihr erzählt, dass sie alles erinnert, aber klein denkt, was wahr ist). Zu dem klassischen, autoritativen Erzähler, wie wir ihn z.B. von Karen Blixen (die sich wiederholt als ”storyteller” bezeichnet hat) kennen, wird eine Distanz etabliert: ”Jeg er ingen storyteller. Selv mit kolon kommer som ventet” (34; Ich bin kein storyteller. Sogar mein Doppelpunkt kommt wie erwartet). Doch der Doppelpunkt ist bekanntermaßen ein Zeichen der Schrift und nicht der Sprache, so dass dieser Satz eher auf die Autorin Helle als auf die Figur Hafni verweist. Das Verwirrspiel zwischen den Erzählniveaus setzt sich fort.

Doch es gibt auch Anhaltspunkte, Verstehenshilfen wie z. B. der subtile Verweis auf Herman Bang. Die Kritik hat mehrfach auf die Parallele zu dem bekannten Autor der Jahrhundertwende aufmerksam gemacht, mit dem Helle einen verknappten, aber andeutungsreichen und suggestiven Stil und den diskreten Humor teilt. Im Laufe der Reise besucht Hafni Bangs Geburtshaus auf Alsen, und das auch noch am Geburtstag des Meisters. Ich (Dag Heede) kann mir nicht verkneifen zu erwähnen, dass Hafni im Pastorat von Asserballe auf eine merkwürdige Loge stößt, die sich die Bangschen Morgenmänner nennt und zu der ich selbst die Ehre habe zu gehören. So wird wiederum die Fiktion (der Figuren) in die Realität (eines Ortes) überführt und ein Angebot an die Lesenden zur Identifikation gemacht. Anderen dänischen Lesern und Leserinnen wird es bei anderen Szenen in Svendborg, in Korsør oder auf der Fähre von Bøjden nach Fynshav so gehen, im Hotel in Roskilde oder in dem Campingplatz in Nyborg.

Die Konkretheit der Orte, Dinge und vor allem der Mahlzeiten, all der Wienerschnitzel, Schnäpse und Hühnersalate führen zu einer physischen Präsenz des Erzählten, einer Materialität, die Sinnlichkeit und Lebensfreude vermitteln, allerdings auch auf die Gefahren einer Ersatzbefriedigung verweisen. Hafni isst und trinkt für ihr Leben gern, aber oft zu viel und allzu oft allein. So sind die Mahlzeiten Erfüllung und Sehnsucht zugleich. Zudem steht die Konkretheit der Essensszenen im krassen Gegensatz zu der reservierten Erzählhaltung, die Hafni und die Erzählerin teilen. Sie sind keine allwissenden Erzähler mit Überblick und einem Interpretationsmonopol. Ihrer beider Verhältnis zur Sprache ist zögernd, zweifelnd, prüfend, vorsichtig, entschuldigend, gelegentlich stammelnd und permanent die Worte prüfend. Das Ergebnis ist ein flimmerndes, fragmentiertes Puzzle einer Erzählung, in dem über die Hälfte der Teile fehlt. Die Ehe wird nur in Umrissen durch das Anreißen minimaler Szenen und beinahe mikroskopische Erinnerungsfetzen gezeichnet: der Heiratsantrag während eines Kinobesuchs in einem falschen Film, und das Jawort als ein Fehler; die Gartenszene, in der sie ankündigt, sich scheiden lassen zu wollen; eine verschlissene Jacke mit einem rätselhaften Fleck. Auch die Kinder zeichnen sich durch Abwesenheit aus, werden repräsentiert durch einen Anrufbeantworter in Aarhus bzw. Kopenhagen. Die Auslassungen kulminieren in Passagen mit einer staccatoartig aufzählenden Syntax, die Erinnerungsfetzen ihres Lebens vermitteln: ”Flovt at dække bord på forhånd. Flovt at vente bag ruden. Flot med arrangerede bøger. Flovt med pletfri komfur, nyt lys i stage.” (77; Peinlich den Tisch vorher zu decken. Peinlich, am Fenster zu warten. Peinlich mit arrangierten Büchern. Peinlich mit fleckenfreiem Herd, neue Kerze im Kerzenständer). Oft sind diese Passagen im Infinitiv formuliert und verraten auf diese Weise mangelnde Handlungskraft, die Wiederholungen lassen ihr Leben als von Zwängen reglementiert hervortreten.

Wie nicht anders zu erwarten, ist das Finale der Reise eine gigantische Antiklimax. Der Gasthof in Gråsten serviert die berühmte Kaffeetafel nur jeden zweiten Sonntag, und Hafni kommt natürlich am verkehrten Sonntag an. Der Wendepunkt der Reise und Hafnis Tiefpunkt ist jedoch nicht die verpasste Kaffeetafel, sondern das Dorf Pøl, ein weiterer sprechender Ortsname, der den Endpunkt der Reise im doppelten Sinn in einer Pfütze stattfinden lässt. Denn in einer absurden Jagd nach dem Besitzer eines in Roskilde vergessenen Mobiltelefons verirrt sich Hafni in einem Dorf auf Alsen, wo sie in einem verlassenen Haus gegen eine Leiter stößt, über ihr Schnürband stolpert und auf der Nase in einer Pfütze landet: ”På nær en minimal del af hagen var hele hendes forside dækket af mudder” (157; Abgesehen von einem minimalen Teil des Kinns war ihre gesamte Vorderseite voller Dreck). Zu allem Überfluss befindet sie sich auch noch in dem falschen ”pøl”, auf Alsen gibt es nämlich zwei Orte mit diesem merkwürdigen Namen. Hafni muss offenbar ganz am Boden liegen, bevor es weitergehen kann mit ihrem Leben. Sie ist nämlich kurz vorher auch noch bestohlen worden und musste ihre verschmutzte Kleidung an einem Kleidercontainer austauschen. Wenn also Bob auf der Fähre zu ihr sagt ”Hafni, hvor ser du godt ud” (Hafni, du siehst aber gut aus), sagt das mehr über seine Freundlichkeit als über das heruntergekommene Aussehen Hafnis aus.

Und dann sind wir also wieder auf dem Rastplatz in Ringe, einer der vielen Leerstellen des Textes. Er liegt im Schatten eines Grabhügels, und Hafni denkt über einen Besuch nach, vielleicht als ein memento mori, oder besser ein memento vivere. Die Konfrontation mit dem Tod ist bei Helle oft eine Einladung, sich dem Leben zu stellen. Der letzte Satz des Romans lautet ”Jeg skal også høre, hvordan du har det” (Ich wollte auch hören, wie es dir geht), verweist möglicherweise auf Helles nächsten Roman und spricht auch die Lesenden an. Nach zwei aufeinanderfolgenden Lektüren dieses subtilen und tragikomischen Romans ist unsere Antwort: bereichert.

Helle Helle: Hafni fortæller, Gutkind, 2023.

(Dag Heede, Syddansk Universitet & Annegret Heitmann, Ludwig-Maximilians-Universität, München)

Kaum ein Roman hat in den letzten beiden Jahrzehnten in Dänemark soviel massenmediale Aufmerksamkeit erregt wie Knud Romers 2006 erschienener Titel  Den som blinker er bange for døden (ins Deutsche übertragen als Wer blinzelt, hat Angst vor dem Tod, 2009). Nach einer Karriere in der Reklamebranche sowie seinem Wirken als meinungsstarker Journalist und als Gelegenheitsschauspieler (in Lars von Triers Idioterne (1998, Die Idioten)) debütierte der damals schon 46-jährige mit einem Roman, der zu einer autofiktionalen, wenn nicht sogar autobiographischen Lektüre einlud: über das Aufwachsen des Erzählers im provinziellen, xenophoben Nykøbing/Falster und über dessen Mutter, eine Deutsche, die nach dem Krieg aus Liebe nach Dänemark übersiedelte und dort dem virulenten Deutschenhass der dänischen Kleinstädter mit Hilfe von Alkohol zu entfliehen suchte.

Wie historisch korrekt die geschilderten Ereignisse tatsächlich waren, wurde in der dänischen Presse kontrovers diskutiert. Romer benutzte die Debatte nicht zuletzt, um die lange identitätskonstituierende Abgrenzung zum südlichen Nachbarn zu hinterfragen und stattdessen die dänisch-deutschen Gemeinsamkeiten zu betonen. In einem Interview in späteren Jahren formulierte er seine Position so: „Wir sind weit deutscher, als wir uns bewusst sind. Aber nach dem Krieg von 1864 und dem Zweiten Weltkrieg haben wir einander den Rücken zugewandt und eine unnatürliche Grenze zwischen den zwei Ländern gezogen, wo der Übergang in Wirklichkeit gleitend ist“ („Vi er meget mere tyske, end vi er bevidste om. Men efter krigen i 1864 og Anden Verdenskrig har vi vendt hinanden ryggen og trukket en unaturlig grænse mellem de to lande, hvor overgangen i virkeligheden er glidende“).¹

Romers nächster, ebenfalls autobiographisch gefärbter Roman über u.a. seine Studienzeit in Kopenhagen und seinen Kampf, ein Insel-Verlag-würdiger Autor zu werden, Kort over Paradis (2018, auf Deutsch als Kartographie der Hölle, 2020), ließ ganze zwölf Jahre auf sich warten. Seitdem verkürzen sich jedoch die Abstände zwischen seinen Büchern. Aktuell ist Romer auf dem dänischen Buchmarkt mit seiner ersten Novellensammlung Den svenske konges hemmelige marmeladeopskrift (2023, Das geheime Marmeladerezept des schwedischen Königs) präsent. Bereits 2021 erschien der im Folgenden besprochene Roman Pigen i Violinen (Das Mädchen in der Geige), ein stramm durchkomponierter Text, der Romer von seiner stärksten Seite zeigt.

„nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich“

Gleich einleitend werden in Pigen i violinen Kontinuität wie Diskontinuität zum früheren Werk Romers markiert: Vorangestellt ist dem Text Rilkes „Liebes-Lied“ (aus: Neue Gedichte, 1907), und zwar komplett in deutscher Originalfassung ohne Übersetzung. Leser:innen von Romers Debütwerk werden sich erinnern, dass der Erzähler in Den som blinker er bange for døden aus diesem Gedicht ein deutschsprachiges Zitat für die Todesannonce der Mutter aussucht (das dann in der Annonce prompt sprachlich verhunzt wurde):

„Wie soll ich meine Seele halten, daß

sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie

hinheben über dich zu andern Dingen?

Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas

Verlorenem im Dunkel unterbringen

an einer fremden stillen Stelle, die

nicht weiterschwingt wenn deine Tiefen schwingen.

Doch alles was uns anrührt, dich und mich,

nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,

der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.

Auf welches Instrument sind wir gespannt?

Und welcher Spieler hat uns in der Hand?

O süßes Lied.“

Das Gedicht lässt sich allerdings nicht nur als Rückverweis auf Romers Debütwerk deuten, sondern zugleich auch als Leitgedanke für den folgenden Geigen-Roman verstehen, der eine Stimme aus zwei zugleich erklingenden Saiten zieht. Dies sind die Lebensgeschichten der beiden Hauptfiguren, die sich erst spät im Roman und nur für eine begrenzte Zeit treffen, aber dennoch (in Rilkes Metaphorik) auf das gleiche Instrument gespannt sind und einen Ton hervorbringen.

Das Mädchen in der Geige

Als Ich-Erzählerin fungiert diesmal eine namenlos bleibende Frau, womit der Bruch mit dem autobiographischen/autofiktionalen Kosmos der früheren Romane deutlich wird. Sie ist das titelgebende ‚Mädchen in der Geige‘, und in dem Roman blickt sie auf ihre strapaziöse Ausbildung als Geigerin von ihrem fünften Lebensjahr über die lokale Musikschule, Geigenlehrer:innen und Konservatorien bis zu ihrem ersten Auftritt als Debütantin einer Solist:innenklasse an der Wiener Hochschule für Musik zurück. Der Preis für seltene Erfahrungen von Transzendenz durch das Geigenspiel ist jedoch fatal: Der Weg zur Künstlerin geht sowohl über konstante Demütigungen tyrannischer Musikprofessoren als auch über die totale Disziplinierung des Körpers. Unsicherheit und Zweifel an der Berufung sind ebenso beständige Begleiter:innen wie Kontrollzwänge, Besessenheit, Dysmorphie und Bulimie. Künstlerische Perfektion ist nur um den Preis zu erreichen, für die Geige jedes normale Leben aufzugeben:

„Man hatte eine Wahl zu treffen und konnte nicht sowohl die Geige als auch das Leben wählen, wie es sonst aussah und was es anbot. Es war das eine oder das andere, alles oder nichts. Und wenn es misslang, verlor man beides gleichzeitig.“

„Man stod over for et valg og kunne ikke vælge både violinen og livet, som det ellers tog sig ud, og hvad det tilbød. Det var det ene eller det andet, alt eller intet. Og hvis det mislykkedes, mistede man begge dele samtidig.“ (S. 59)

Stolz notiert die Namenlose ihre „Geigennarbe“ („violinarret“, S. 85), die unter dem Kinn vom vielen Üben entstanden ist: Die Geige hat sich ihrem Körper eingeschrieben. Die Grenzen zwischen Künstlerin und Instrument werden im Laufe der Ausbildung porös, wobei die Künstlerin den passiven Part spielen muss: „Ich war auf die Saiten der Geige aufgespannt, die meine Laune bestimmte“ („Jeg var spændt ud i strengene på violinen, der bestemte mit humør“, S. 109), heißt es mit indirektem Bezug auf Rilkes „Liebes-Lied“ („Auf welches Instrument sind wir gespannt?“).

Der Masochismus, den sie beim Üben praktizieren muss, dringt jedoch in ihre Träume voller Gewalt ein, in die sie ihre aufkeimende Sexualität verdrängt hat. Kunst und Schmerz werden immer enger miteinander verwoben. Kurz vor Ende des Romans resümiert die Erzählerin: „Musik war Schmerz, nicht Lust – und je besser man spielte, desto mehr tat es weh“ („Musik var smerte, ikke lyst – og jo bedre man spillede, desto mere gjorde det ondt“, S. 135). Die Geige entpuppt sich als Äquivalent der Quitten im elterlichen Garten der Kindheit, über die die Erzählerin notiert: „Ich wunderte mich immer, wie eine Frucht, die so schön war und so herrlich duftete, so bitter schmecken konnte“ („Jeg undrede mig altid over, hvordan en frugt, der var så smuk og duftede så dejligt, kunne smage så bittert“, S. 19). Das Leben als Künstlerin ist kein lustvolles Naschen vom Apfelbaum der Erkenntnis, sondern der Biss in die Quitte.

Auftritt Iris Brendel

Parallel zur Geschichte der Ich-Erzählerin wird eine zweite Geschichte erzählt: die der zwar faktualen, aber gleichwohl fiktivisierten Iris Heymann-Gonzala, argentinische Sängerin und Keramikkünstlerin, bekannt geworden vor allem als erste Ehefrau des Ausnahmepianisten Alfred Brendel (geb. 1931), der 1960–72 mit ihr verheiratet war. In Rückblicken werden Alfred Brendels Kämpfe mit der eigenen Psyche geschildert, die lange seinen Durchbruch als Pianist von Weltrang verhinderten. Erst als 40jähriger konnte er 1971 in London überzeugen – und ging von dort aus auf eine Tournee, nach der er nicht mehr zu seiner Ehefrau in Wien zurückkehrte, die ihn all die schwierigen Jahre unterstützt hatte.

Iris Brendel begegnen die Leser:innen in der Erzählgegenwart des Romans im Wien der 1990er, wo sie mit dem Gespenst ihres Ex-Mannes in ihrer ehemals gemeinsam bewohnten Altbauwohnung lebt und versucht, der Einsamkeit zu entkommen. In dieses „versiegelte Museum“ („forseglet museum“, S. 105) zieht die Ich-Erzählerin nach über zwei Dritteln des Romans vorübergehend als Untermieterin ein. Für Alfreds Brendels ehemalige Ehefrau, die „von den Krümeln seiner Berühmtheit lebt“ („levede på krummerne af hans berømmelse“, S. 32), ist in diesem staubigen, muffigen Erinnerungsraum die gemeinsame Zeit stehengeblieben. Auch wenn der Literaturkritiker Bo Bjørnvig sich durch Romers Iris Brendel nachvollziehbar arg an Miss Havisham in Dickens Great Expectations (1861) erinnert fühlte („Hun holdt sin stemme i hånden“, in: Weekendavisen, 29.10.2021), gelingt Romer doch eine eindrückliche Beschreibung der ewigen Wiederholung des Immergleichen in Iris Brendels Welt, die mit dem Verlassen ihres Mannes gleichsam mumifiziert worden ist.

Kunst und Liebe

Auf welches Instrument aber sind diese beiden Lebensläufe gespannt? Was verbindet die aufstrebende Geigerin mit der verlassenen, in ihrer Einsamkeit erstarrten ersten Ehefrau von Alfred Brendel?

Der Roman endet mit dem Debüt der Geigerin als Solistin, doch der Roman bricht in seinen allerletzten Zeilen brutal mit der durch populäre Erzählschablonen konditionierten Erwartung der Leser:innen, die Künstlerin dürfe jetzt nach all ihrem Leiden für die Kunst wenigstens ihren wohlverdienten Triumph erfahren:

„Es schrie durch mich hindurch und schlug wie ein Blitz ein, der mich spaltete. Alles zerbrach. Es begann aus der Narbe zu bluten und verbrannte, als ich den Bogen auf die Saiten legte, ohne einen Ton zu hören.

Ich war in mir selbst eingeschlossen und für immer in der Geige gefangen und spielte kalte Noten. Weiße Flocken fielen vom Himmel auf mich herab.

Es schneite, und ich drehte mich herum und herum im Takt mit der Zeit, während das Leben an mir vorbeizog, und stand in der Mitte mit meiner Geige in der Spieldose.“

„Det skreg igennem mig og slog ned i et lyn, som skilte mig ad. Alting gik i stykker. Det begyndte at bløde fra arret og brændte op, som jeg satte buen mod strengene uden at høre en lyd.

Jeg var spærret inde i mig selv og lukket inde for evigt i violinen og spillede kolde toner. Det faldt i hvide fnug ned over mig fra himlen.

Det sneede, og jeg drejede rundt og rundt i takt med tiden, mens livet gik forbi, og stod i midten med min violin i spilledåsen.“ (S. 141)

Wie die von Alfred Brendel nach seinem Durchbruch verlassene Iris Brendel erlebt auch die namenlose Geigerin in dem Augenblick, in dem die künstlerischen Träume endlich wahr werden könnten, ihre schlimmste Niederlage. Wie diese wird sie eingesperrt und gefangen in dem kalten Augenblick des Scheiterns, verdammt zur ewigen mechanischen Wiederholung. Und wie diese wird sie zu Fall gebracht, weil sie sich dann doch auf das Instrument der Liebe und nicht der Geige hat spannen lassen. Denn kurz vor ihrem Debüt hatte die namenlose Ich-Erzählerin sich verliebt, hatte nackt mit ihrem Liebsten im Iris(!)see im Wiener Donaupark gebadet und war schließlich nachts nach Hause gekommen: „Ich war verliebt und schloss mir die Tür zum Mädchen auf, das auf mich im Zimmer wartete: bei mir selbst“ („Jeg var forelsket og låste mig ind til pigen, som ventede på mig i værelset: mig selv“, S. 137). Das von Beginn des Romanes an motivisch vorbreitete und an eine Erzählung von E.T.A. Hoffmann erinnernde Ende mit dem Einsperren der Künstler:in in die dämonische Geige, ihre Reduktion zu einer Spieldosenfigur, ist damit vorgezeichnet.

Liebe und die Kunst erweisen sich als unvereinbar. Die Liebe macht einen verletzlich, wenn man auf ihr Instrument gespannt wird – das muss sowohl die Ich-Erzählerin als auch Iris Brendel erfahren. Auch dies mag man in Rilkes „Liebes-Lied“ vorweggenommen sehen, handelt das Gedicht doch auch von der Sehnsucht, dass die zwei Seelen eben nicht immer zusammen ertönen mögen.

Romers Roman über die Unvereinbarkeit von Kunst und Liebe liest sich längst nicht so allegorisch, wie es in dieser Analyse vielleicht anmuten mag. Farbig, mitunter schon karikaturhaft gezeichnete Nebenfiguren wie die exaltierte, unberechenbare Georgierin Mzia mit ihrem Familienclan oder die deutschstämmige Schlesierin Marie, die im Ausland als Begleitpianistin Geld verdient, um ihre Familie im tristen Katowice durchzubringen, während sie zugleich von einem schöneren Leben im Westen träumt, reichern die Personengalerie an und variieren das zentrale Thema des Romans. Liebevoll wird Wien mit seinem unvergleichlichen Musikmilieu geschildert. Auf marktübliche drei- bis fünfhundert Seiten ausgewalzt, wäre der Roman ermüdend. Doch Romer beschränkt sich klug auf 142 Seiten, auf denen sich allegorische Bedeutungsstruktur und die psychologischen Kosten einer Musiker:innenkarriere durchweg die Waage halten.

Knud Romer: Pigen i violinen. Kopenhagen: Lindhardt og Ringhof, 2021.

(Stephan Michael Schröder, Universität zu Köln)

1. https://politiken.dk/annoncoerbetaltindhold/Nabolandskanalerne/art7560941/Knud-Romer-»Vi-danskere-er-meget-mere-tyske-end-vi-er-bevidste-om« (letzter Zugriff am 16.10.2023) ↩︎