Wer braucht nach Corona noch das Theater? Offensichtlich hat sich das deutsche Publikum daran gewöhnt, sein Bedürfnis nach herausfordernden Geschichten und fröhlicher Unterhaltung, nach kultureller Sinnfülle und nach der Bestätigung, zum kulturtragenden Teil der Gesellschaft zu gehören, nicht mehr mit einem Besuch eines mal überhitzten, mal unterkühlten Schauspielhauses zu stillen, mit umständlicher Kartenbestellung, einem verfrühten Abendessen, dem lästigen Wechsel von Alltags- zu Abendgarderobe und einem Sessel, bei dem konstant die Ellenbogen der Nachbar:innen stören. Zumindest haben die Bühnen mit einem deutlichen Besucherschwund zu kämpfen: Die Publikumszahlen haben bisher nicht das Niveau aus der Zeit vor den verschiedenen Lockdowns erreicht. Und wenn erstmal eine antrainierte Routine ausgebremst ist, merkt man vielleicht, dass einem ohne Theater gar nichts fehlt und man auch vor dem heimischen Computer oder der CD-Anlage, durch Lesen oder Musizieren glücklich werden kann – so die wenig originelle Vermutung von Publikumsforschern und Kulturmanagementprofis.
Da die Bühnenkünste sich von anderen Präsentationsformen des Literarischen ganz grundsätzlich dadurch unterscheiden, dass sie non-print und nur in der Kopräsenz von Künstler:innen und Publikum funktionieren, liegt es nahe, dass die Theater verstärkt dieses Alleinstellungsmerkmal herausstreichen, um ihre früheren Liebhaber:innen an die Freuden zu erinnern, die nur sie vermitteln können. Sie bedienen sich solcher Methoden, die den Besucherinnen das Gefühl des Hier und Jetzt vermitteln, Methoden, die jedem einzelnen Zuschauer seine Anwesenheit bewusst und erfahrbar machen – und zwar jenseits der schmerzenden Knie in zu engen Sitzreihen: Das Publikum wird von der Bühne aus direkt angesprochen, Dinge (Papiere, Blumen, Luftballons) regnen über die Zuschauer:innen, in einem Medienmix werden mehrere Sinne auf einmal aktiviert, der Theaternebel kriecht in das Parkett hinunter, Schauspieler:innen durchbrechen die vierte Wand oder steigen von der Bühne herab und agieren einen Teil ihres Textes zwischen den Sesselreihen.
All diese Techniken der Immersion benutzen auch die Münchner Kammerspiele, wenn sie derzeit – also in der Spielzeit 2022/23 – Nora auf die Bühne bringen. Und hinzu kommt an einigen Abenden noch eine Rahmung des Bühnengeschehens durch eine Einführung zur Konzeption der Inszenierung vor der Aufführung und ein Publikumsgespräch mit einigen Schauspieler:innen nach der Aufführung. Letzteres soll als Zeichen gedeutet werden, dass das Theater sein Publikum ernst nimmt, mit ihm reflektieren und von ihm Anregungen aufnehmen will; das Publikum empfängt nicht nur die Segnungen der Kunst, sondern kommuniziert mit den Theaterschaffenden, die gerade aus der Maske kommen, auf ungeschminkter Augenhöhe. Und so sitze ich gegen 22:30 Uhr mit etwa 50 anderen Interessierten auf Stühlen im Foyer vor den Logentüren, warte auf die angekündigten Schauspieler:innen und bin gespannt, ob diese Vision wirklich wird.
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Am 7.10.2022 hatte Nora Premiere im Jugendstil-Schauspielhaus der Münchner Kammerspiele. Auf dem Programmzettel steht nicht einfach der zu erwartende Henrik Ibsen als Autor, sondern »Ein Thriller von Sivan Ben Yishai, Henrik Ibsen, Gerhild Steinbuch & Ivna Žic«. Ibsen figuriert hier als einer von vieren. Und tatsächlich kann man sich (nicht kritisch, sondern neugierig) fragen, wieviel Ibsen noch an diesem Abend zu sehen ist. Natürlich folgt das Bühnengeschehen nach wie vor der Handlung von Et Dukkehjem, Ibsens Drama aus dem Jahr 1879, das im Deutschen lange unter dem Namen seiner Protagonistin Nora aufgeführt wurde und erst seit einigen Jahren auch unter seinem eigentlichen Titel Ein Puppenheim zu haben ist. Und auch der Text folgt über weite Strecken der Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel. Zu diesem Kern steuert Sivan Ben Yishai einen Prolog bei und Ivna Žic zwei Intermezzi. Gerhild Steinbuch greift dagegen in Ibsens Text ein und schreibt gerade dessen drei zentrale Szenen um: Noras Tarantellaprobe; das Gespräch, in dem Kristine Linde den Erpresser Krogstad überredet, seinen verhängnisvollen Brief zurückzufordern; und den Showdown des Dramas, Noras und Torvalds Auseinandersetzung, die damit endet, dass Nora das Puppenheim ihrer Ehe verlässt und die Wohnungstür »dröhnend« ins Schloss fällt. In der Inszenierung der Kammerspiele dagegen jagt sie das gesamte Haus in die Luft.
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Die An- und Umbauarbeiten am Puppenhaus in den Kammerspielen verfolgen vor allem zwei Perspektiven. Einmal wird das Schauspielen als Existenzmodalität thematisiert, zum anderen sollen die sozialen Ränder der bürgerlichen Welt (von Nora? von Ibsen? des Theaters? des Publikums?) markiert werden, die, so unsichtbar sie sind, doch diese Welt ermöglichen. Die soziale Thematik macht die Bühnenbildnerin Viva Schudt erfahrbar, indem sie die Bühne mit der Fassade eines Hauses füllt, das auf dem Kopf steht.
Diese Fassade ist schräg gestellt, sodass die Figuren zwischen den Fensterrahmen mehr oder weniger geschickt umherklettern können. Nun könnte man meinen, dass das soziale Oben und Unten auf den Kopf gestellt ist, doch das Bühnenbild ist komplexer als nur eine Umkehrung der Ordnung. Selbst in der verkehrten Welt bewegen sich die Figuren, die im Puppenheim zuhause sind, geschickt und schnell auf den verschiedenen Ebenen. Weder Torvald noch Dr. Rank noch die sozial abgestiegene, aber aus einem vermögenden Hause stammende Kristine Linde haben irgendwelche Schwierigkeiten, sich auf der Schräge zu bewegen; und selbst als Nora erfährt, dass sie erpresst wird und zusammenbricht, hängt sie zwar mit verrenkten Gliedern wie eine abgelegte Marionette zwischen den Fensterrahmen der Fassade, doch bleibt sie selbst in dieser Situation elegant, sie passt ins Design des Hauses. Noch im Zusammenbruch ist das Haus ihre Bühne, in der ihre Geschichte aufgeführt wird. Der Erpresser Krogstad dagegen, der von der Angst getrieben wird, auch noch aus dem Kleinbürgertum abzustürzen, kann sich bei seinen Auftritten kaum auf der Schräge des Hauses halten, er bewegt sich nicht durch die verkehrte Welt, er stolpert und rutscht.
Schon das Durchqueren des Bühnenraums zeigt also an, wessen Geschichte erzählt wird, und sei es auch die eines Scheiterns, und wer damit eine Existenzberechtigung auf der Bühne hat. Konsequenterweise ziehen die neuen Textteile des »Thrillers« die Nebenfiguren aus ihrer Marginalität ins Scheinwerferlicht. Ivna Žics zwei Intermezzi holen Noras drei Kinder aus ihrer Unsichtbarkeit. Sie zeigt sie als Erwachsene, die auf ihre Zeit unmittelbar nach Noras Abschied aus der Familie zurückblicken und ihre Mutter angreifen oder verteidigen. Ivar, der Älteste, wird dabei zum traumatisierten Gruselzwerg im Friesennerz, der direkt aus dem Horrorklassiker Wenn die Gondeln Trauer tragen gesprungen scheint (Don’t Look Now, 1973, Regie: Nicolas Roeg).
Sivan Ben Yishais Prolog gibt den anderen lebenden Requisiten in Ibsens Text eine Stimme. Dort sitzen die Schauspieler:innen der Kammerspiele um einen Tisch und spielen Schauspieler:innen, die den Zuschauern das Drama präsentieren. Dabei verschmelzen ihre theatralen und sozialen Rollen. Das Prekariat eines Komparsen, der den Stadtboten mit nur einer Sprechzeile spielt, ist etwa nicht zu unterscheiden vom Prekariat eben dieses Stadtboten (der bei Yishai sprachlich zum ‚Paketboten‘ aktualisiert wird). Das Hausmädchen der Helmers bzw. ihre Schauspielerin wird ganz eingespart und durch eine Stimme vom Band ersetzt, die allerdings immer wieder im Gespräch der ‚realen‘ Kolleg:innen interveniert. So antwortet die Stimme, als Noras Schauspielerin pathetisch darauf hinweist, dass sie doch »alle einer höheren Geschichte dienen«, lakonisch: »Ich diene Dir!« – und das wird an der dritten marginalisierten Figur besonders deutlich, dem Kindermädchen, das vor vielen Jahren ihr eigenes Kind und ihre eigene Geschichte aufgab, um Amme für Nora und dann deren Kinder zu sein. Freilich könnten sich Kindermädchen, Hausmädchen und Nora feministisch verbünden, doch Yishai stellt die Positionen gegeneinander: Wo kommen die unterprivilegierten Zuarbeitenden in den Problemen einer privilegierten Mittelklassefrau vor? Macht die Konzentration auf die Misogynie einer historisch vergangenen Ehekonstellation den damaligen wie heutigen Klassismus unsichtbar? Diese Fragen wendet Yishai geschickt von Ibsen und seiner konkreten Geschichte weg und auf deren Möglichkeitsbedingung – die Institution Theater – hin, indem die Figuren des Prologs dem Publikum einhämmern, dass die Hauptrolle nicht Nora oder eine der anderen dramatis personae spielt, sondern »das Haus«, dass es um »das Haus« gehe, dass »das Haus« im Mittelpunkt stehe, dass alle »dem Haus« dienen. Und »das Haus« meint in einer bestimmten Sprechweise eben das Theater. Es geht also nicht nur um die soziale Relevanz und moralische Zurechnungsfähigkeit von Ibsens Drama, sondern um die Institution Theater an sich. Das Theater ist das soziale Puppenhaus, in dem Noras Geschichte mit all ihren sozialen Marginalisierungen Sinn macht.
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Gerhild Steinbuch interveniert dreimal in Ibsens Text. 1) Noras Tarantellatanz wird zu einer düsteren Version des schwedischen Popklassikers SOS, in dem sie ihren Mann Torvald, aber auch ihren Verehrer Dr. Rank anklagt – »Where are those happy days? They seem so hard to find. I try to reach for you, but you have closed your mind« – und dann sogar Torvalds Rolle vorwegnimmt: »When you’re gone, how can I even try to go on?«. 2) Den Klassismus des Prologs nimmt die neue Fassung des Gesprächs zwischen Kristine Linde und Krogstad auf. Bei Ibsen beschließen die beiden, getrieben von einer edlen Mischung aus Mitleid und Pädagogik, das Ehepaar Helmer zur gegenseitigen Aufrichtigkeit zu zwingen – ein Kniff, mit dem Kristine Linde es hinbekommt, gleichzeitig Krogstad mit dem Gefühl der moralischen Überlegenheit zu ködern und die Helmers vor der sozialen Deklassierung zu bewahren. Bei Steinbuch dagegen artet das Gespräch zwischen Linde und Krogstad zu einer Orgie des Sozialneids aus, in der die beiden Absteiger die Helmers ans Messer liefern. 3) Den größten Bruch mit dem Original vollzieht aber Steinbuchs Showdown zwischen den Eheleuten Torvald und Nora Helmer. Ibsens Nora erkennt in ihrer Ehe ein Schauspiel, dessen Kostüm sie nun im dritten Akt desillusioniert ablegt. Auch wenn Ibsens Text sehr viel komplexer ist, so muss man seiner Nora doch größte Aufrichtigkeit zugestehen. Sie will hinaus in die Welt und die Gesellschaft kennenlernen, wie sie wirklich ist – ohne Maske, gleichsam nackt, »Ich nehme von Fremden nichts an«, sagt sie, als Torvald sie wenigstens finanziell unterstützen will. Der Kontrast zur Nora der Kammerspiele könnte größer nicht sein: Hier wird Noras Abrechnung zu einer Variation über die berühmten Zeilen aus Shakespeares As you like it: »All the world’s a stage / And all the men and women merely players.« Sie wirft Torvald nicht vor, dass er schauspielt, sondern dass er seine Rolle zu ernst nimmt und nicht zu einer anderen Rolle wechseln kann. Doch die Möglichkeit des Rollenwechsels wird nicht postmodern als Quelle der Freiheit gefeiert, sondern als conditio humana mehr recht als schlecht akzeptiert. Für Nora (und hier sind sowohl die Figur als auch Ibsens Klassiker gemeint) gibt es weder einen Ausweg in die Authentizität noch in die Originalität, weil die Überfülle an Inszenierungen bereits alles erledigt hat. Nora war schon Feministin, Rationalistin, Hysterikerin, Mörderin, Heilige … mal verließ sie Torvald, mal erschoss sie ihn, mal blieb sie und sang mit allen anderen Figuren »My Least Favorite Life«, mal legt sie nur eine Zigarettenpause von ihrer Ehe ein. Die Story ist erschöpft und kann sich nicht mehr erneuern, so die Nora der Kammerspiele. Was wäre angesichts einer solchen Diagnose anderes möglich als die Zerstörung des Klassikers. Entsprechend schlägt Nora nicht einfach die Wohnungstür zu, sondern jagt das gesamte Haus in die Luft. Die Explosion und der anschließende Brand werden in Dauerschleife auf der Leinwand hinter Nora gezeigt, solange sie ihren Monolog spricht. Da das Publikum aber aus dem Prolog weiß, dass es sich bei dem Haus sowohl um Torvalds und Noras Zuhause handelt, wie um das pars pro toto der Gesellschaft oder des Systems, vor allem aber um »das Haus«, die Kammerspiele, das Theater an sich, fliegt Nora und dem Publikum die gesamte Institution mit ihrem selbstbezüglichen Klassismus um die Ohren. Die Zerstörung wird zur Klass/en/ikerkritik.
Das Theater als Institution und die Klassiker sind ohne soziale Ausgrenzung nicht zu haben, alle sind ineinander verwoben und stützen und schützen einander; man scheint sie – so der Tenor des »Thrillers«, zu dem die Kammerspiele Nora gemacht haben – auch nur gemeinsam loszuwerden. Und doch birgt diese These bei aller Analogie ein Paradox: Die Zerstörung des Theaters wird mit Mitteln erreicht, die das Theater feiern: kreative Interaktion verschiedenster Gewerke, ein komplexes Bühnenbild, grandiose Schauspielkunst, die wunderbare Stimme von Katharina Bach, die zum Glück des Publikums gleich zweimal singen darf … Die Zerstörung des Theaters ist ein beglückender Moment theatraler Imagination und ohne das Theater nicht zu haben.
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So ausgerüstet sitze ich gegen 22:30 Uhr mit etwa 50 anderen Interessierten auf Stühlen im Foyer vor den Logentüren und warte auf das Publikumsgespräch, eine Gattung, die auf der Prämisse aufbaut, dass hier die stummen Zuschauer:innen zu Sprechenden werden und den Schauspieler:innen jenseits ihrer Rollen begegnen; hier – so der Gattungsvertrag – ist der Ort der Wahrheit, an dem alle in derselben Welt agieren und man ohne Schminke über das spricht, was man gerade gemeinsam hinter sich gebracht hat.
Da meldet sich zunächst ein älterer Herr, der findet, dass eigentlich keine der Figuren sympathisch war, ein Statement, das noch so manch ein:e andere:r aufnimmt; dann eine Dame mittleren Alters, die bekennt, dass sie vor dem Abend nochmal Ibsens Text gelesen hat, und nun darüber sprechen möchte, wie krank Torvalds Ehe- und Gendervorstellungen sind – wohlgemerkt die Vorstellungen, die sie in Ibsens Text gefunden hat; der ältere Herr meldet sich nochmals und merkt an, dass ihm die Musikeinspielung von SOS zu laut war; dann äußert sich eine Frau, die ebenfalls Schauspielerin ist, dahingehend, dass der Prolog doch recht platt war (auch wenn sie das sehr viel schöner sagt), woraufhin ein Literaturwissenschaftler sich bemüßigt fühlt, die Komödie zu verteidigen.
Was sollen die Schauspieler:innen zu solchen Gesprächsangeboten sagen? Ganz sicher nicht, was sie denken. Stattdessen markieren sie durch ihre zugewandte Körperhaltung, wie interessiert sie doch an den Kommentaren sind und wie überraschend doch jede Bemerkung ist und dass jede Äußerung einen bedenkenswerten Aspekt besitzt. Anders könnte es ja auch nicht sein, denn die Veranstaltung hat ja den Zweck, jede:n Einzelne:n an die Institution des Theaters (die man gerade in die Luft gesprengt hat) zu binden und zum weiteren fleißigen Theatergang zu ermutigen. Und so wird das Publikumsgespräch zu einem Epilog, der die eben gesehene Aufführung im Modus der Farce wiederholt: Eben predigte Nora noch, dass das Leben ein Schauspiel sei, in dem es keine Authentizität gibt, sondern jeder seine Rolle spielt, die man aber auch nicht zu ernst nehmen dürfe; und nun tun alle so, wie wenn man sich ohne Schminke und ohne Rolle gegenübersitzt. Das Publikumsgespräch zwingt die Schaupieler:innen weiterhin zu schauspielen; sie kommen aus der Maske, doch sind sie deshalb nicht maskenlos. Haben sie in ihren Rollen noch grandioses Theater geboten, so bestätigt dieser Versuch der Vermittlung eher die einleitend konstatierte Krise des Theaters. Zur Komödie fügt das Publikumsgespräch allerdings einen Akt hinzu. Deshalb wäre es schade, wenn man diesen ulkigen Epilog verpasst, den weder Yishai, Ibsen, Steinbuch oder Žic geschrieben haben – sondern das Publikum.
Nora. Ein Thriller von Sivan Ben Yishai, Henrik Ibsen, Gerhild Steinbuch & Ivna Žic
Premiere: 7.10.2022 an den Münchner Kammerspielen
In den Rollen: Katharina Bach, Svetlana Belesova, Vincent Redetzki, Thomas Schmauser, Edmund Telgenkämper und Katharina Schuberts Stimme im Prolog
Regie: Felicitas Bruckner
(Joachim Schiedermair)