Lars Jakobson: Effekter

Von Antje Wischmann | Veröffentlicht: 9. September 2011

Konspiratives Monument der eigenen Autorschaft? Lars Jakobsons Essayband Effekter (2011)

Das Maß an Ironie, mit dem Lars Jakobson seine eigenen Werke präsentiert, lässt sich schwer abschätzen. Passend zu einem seiner Schlüsselthemen – der eigenwilligen Verschmelzung von science fiction und Dokumentarismus – wird der Band Effekter sowohl als Klassiker der Zukunft als auch im minimalistischen Retro-Look der 1960er Jahre dargeboten. Nicht wenig prätentiös sind auf den beiden Umschlagklappen „böcker av bestående värde från alla tider“ (Bücher von bleibendem Wert aus allen Epochen) aufgelistet; zwischen Den amerikanska storstadens liv och förfall (Jane Jacobs 1961) und Pappan och havet (Tove Jansson 1965) reihen sich Jakobsons Romane Kanalbyggarnas barn, Vid den stora floden (1997 und 2006) ein.

Von Seiten der schwedischen Literaturkritik gilt der Roman I den röda damens slott (2000) als Durchbruchserfolg, nicht zuletzt weil in dieser ‚marsianischen Biographie’ das intrikate und suggestive Programm eines kontrafaktischen Schreibens überzeugend demonstriert wurde. Jakobsons jüngster Roman Vännerna (2010) bezieht darüber hinaus das essayistische Prinzip stärker ein: assoziative und sprunghafte Übergänge; Fragmente, die sich in einem allmählich wachsenden Netz der Kommentierungen wechselseitig beleuchten. In diesem umfangreichen Textpool tritt diejenige Instanz, die lange Zeit ‚impliziter Autor’ genannt wurde, als ein unzuverlässiger Arrangeur auf, der sich aus unterschiedlichen subjektiven und anerkannten Textarchiven zugleich bedient. Dieses weder chronologische noch selbsterklärende Prinzip kommt in Effekter ebenfalls sinnreich zur Anwendung.

„Effektförvaring“ heißt Gepäckaufbewahrung, und die Sammlung ist in der Tat ein Archiv für die 25 Texte, die unterwegs waren und weiterhin in der Zirkulation bleiben; sie sind nur vorläufig im Rahmen einer Herausgeberfiktion fixiert. Das Vorwort ist nämlich von der fiktiven Figur Joan Bravais verfasst, die betont, dass die versammelten Essays auch als Selbstkommentare des Autors dienen: „Effekterna på och effekterna av hans tro på fiktionen“ (S. 6; Die Konsequenzen für Jakobsons Glauben an die Fiktion und die Folgen dieses Glaubens).

Die Überschrift des Vorworts lautet „Lars Jakobson (1959-2010)“ und verkündet einmal mehr den Tod dieses und jenes Autors, zugleich aber auch dessen Wiederauferstehung als Essayist, so dass der Roman Vännerna von 2010 demnach in die neue Ära fällt. Die Autorschaft durchläuft damit eine selbstgewählte Transformation, die durch das mittlerweile trendy gewordenen Sterbenlassen einer Autorfigur oder eines anderen Stellvertreters proklamiert wird (wie etwa auch bei Claus Beck-Nielsen oder Vibeke Tandberg).

Wie kann sich nun das einzelne Essay in diesem diffizilen Dickicht behaupten? Nach der Lektüre von Effekter scheint mir das Umkreisen und Umschreiben als ein zentrales Verfahren: Dem Essayisten ist gestattet, sein Ziel auf planvolle Weise zu verfehlen und den Weg selbst so ertragreich wie möglich zu gestalten. Mit entsprechendem Verarbeitungsabstand mögen aus Jakobsons Perspektive die eigenen Texte vielleicht sogar von Gepäck- zu Fundstücken zu werden, deren Beschaffenheit man sich neu in Erinnerung rufen muss und die sich dann womöglich – in den inzwischen verwandelten Kontexten – auf nicht vorhersehbare Weise entfalten. Erst im Nachhinein kann so rekonstruiert werden, wie Gedankenlinien vorbereitet worden sind.

Das Thema artificial intelligence hat Jakobson beispielsweise schon ein Jahrzehnt lang beschäftigt (siehe das Essay „AI“, 2001). Es erstaunt ihn, dass keine kontroverse Debatte über lernfähige, genetisch programmierte Roboter wie etwa Elvis und Priscilla geführt wird. Diese beiden figurativen AI-Computer wurden an Chalmers tekniska högskola in Göteborg entwickelt und sollen in der Industrieproduktion und in Fürsorgeeinrichtungen eingesetzt werden. Laut Jakobson hat die Literatur geradezu den Auftrag, die Potentiale und Gefahren von Mensch-Maschine-Gebilden genau auszuleuchten. Dieser Beitrag ist zunächst wie eine Wissenschaftsreportage mit Interview-Anteilen gehalten, bevor er in ein Resümee von science-fictions übergeht. Die sich abzeichnende Unmöglichkeit, die kognitive, und die emotionale Kompetenz von Menschen und AI-Computern voneinander unterscheiden zu können, wird in knapper Form erörtert.1 Sind ein realisierbarer freier Wille und eine willentlich gesteuerte Veränderlichkeit des Selbst die letzten Merkmale des Menschlichen? Wird man in die Lage kommen, den AI-Computern bestimmte Rechte zuzusprechen, weil sie sogar das Lernen erlernen können? Eine Andeutung von maschineller Selbstreflexion ist unbestreitbar, wenn beschrieben wird, wie Elvis, lediglich von einer Zielvorgabe ausgehend, den Bewegungsprozess des Gehens selbstständig erlernt, nachdem er ein wenig ratlos mit den Hüften gewackelt hat. Auch auf den ambivalenten menschlichen Bedarf der Anthropomorphisierung von AI-Robotern wird eingegangen. Der besondere Reiz des Beitrags besteht darin, dass ihm ein (später verfasster) literarischer Text vorangestellt wird: „Matrioska“ (2009) behandelt die sich steigernde Bewegungseinschränkung eines Menschen. Eine Frau ist auf einer Wanderung mit ihrem Partner an ihrem ‚weltergreifenden und lebenshungrigen’ Gehen zunehmend gehindert, weil sie – angeblich zu ihrem eigenen Schutz – sukzessive mit einer metallischen Hülle versehen wird. Nachdem Matrioskas Partner sogar ihr Visier luftdicht verschlossen hat, ist sie äußerlich von einem Roboter nicht mehr zu unterscheiden. Der Schöpfungsmythos, das Pygmalionthema oder auch das Diktum „killing women into art“ treten hier in sehr überraschenden Varianten auf. Im P.S. dieses Beitrags kommt die Erstleserin („min fru“) in genüsslich-sarkastischem Ton zu Wort: „Med några färgglada illustrationer skulle det här kunna bli en rätt odräglig bilderbok.“ (Versehen mit ein paar farbenfrohen Illustrationen könnte das doch ein ziemlich widerliches Bilderbuch werden.)

Die Textbeziehung von „AI“ zu „Matrioska“ führt dazu, dass der potentielle symbolisch-allegorische Gehalt des literarischen Textes niedrig erscheint. Das Szenario der ungewissen Zukunft soll gerade in konkreten Episoden nachvollzogen werden. Dem Autor geht es nicht darum, Chiffren zu finden, die den Lesern nahelegen, eine andere oder eigentlich gemeinte Geschichte zu dekodieren.

Auch die literaturwissenschaftlich fundierte Reportage über Per Olof Sundmans Werkbiographie (S. 91-155), passagenweise szenisch und protokollarisch dargeboten, ist in einem science-fiction-Rahmen ‚aufgespannt’, wie der Titel „Översten kom tillbaka från Ingenting-alls“ und das Motto von Cordwainer Smith signalisieren. Dieses zentrale Essay liefert sowohl literaturwissenschaftliche Deutungsansätze am Beispiel von Sundmans Kurzgeschichte „Vadaren“ (Der Watende, 1972) als auch eigene Recherchen zu Sundmans pro-nazistischen Aktivitäten. Zugleich werden die vermeintliche Aufdeckung von Sundmans Schuld in der Forschung und eine versteckte Thematisierung des ‚dunklen Geheimnisses’ nachdrücklich dementiert. Dass Jakobson sich mit einem Autor auseinandersetzt, der zum – sogar ethisch fundierten – Widerspruch reizt, ist für die eigene Inszenierung der Autorschaft von großer Bedeutung. Der erwähnte Autor C. Smith ist nicht allein für seine science-fiction-Prosa (z.B. die Erzählung „The Colonel Came Back from the Nothing-at-All“) bekannt, sondern auch für seine Fachbücher zur psychologischen Kriegsführung 1958-65.

Wie nun eine Dreiecksrelation zwischen Sundman, Smith und Jakobson aufgebaut wird, lässt sich in zwei Schritten nachvollziehen: Nachdem die Spur zu C. Smith als Vergleichsautor für Sundman gelegt worden ist, wird nun Sundmans Genreentwurf eines „provinsialisk science fiction“ (1958, vgl. S. 147) als Komponente der Jakobsonschen Poetik präsentiert. (Dies lässt sich allerdings erst aus dem Kontext sämtlicher Essays erschließen und im Vorausgriff auf die 2003 erschienene Anthologie Stjärnfall. Om sf, verfasst von Lars Jakobson, Ola Larsmo, Steve Sem-Sandberg.) Sundman erläutert den ‚provinziellen sf’ wie folgt:

„Det är ju så att väl praktiskt taget alla framtidsvisioner har en sorts kontinental storstadsmiljö som bakgrund (antingen de utspelas i miljonstäder eller i ett vilsekommet rymdskepp). Men vi måste ändå liksom tänka oss att i framtiden skall det även finnas avlägsna landsdelar, långt-bort-boende människor som inte sett raketskepp annat än på vykort. Och jag menar, att på samma sätt som man nu kan återfinna tätortsmänniskornas ogripbara problem återspeglade i glesbygdsmänniskans gripbara samhälle, på samma sätt skulle man kunna skapa en gripbar vision av framtidens fantastiska utvecklingsmöjligheter för de stora människoanhopningarna genom att försöka ’prekonstruera’ de vid-sidan-om-liggande landsdelarna.” (1958, S. 147f.; Im Grunde genommen verwenden alle Zukunftsvisionen eine Art kontinentale großstädtische Umgebung als Ausgangspunkt (unabhängig davon, ob sie die großen Metropolen oder ein verirrtes Raumschiff als Schauplatz haben). Dennoch müssen wir davon ausgehen, dass es auch zukünftig abgelegene Regionen geben wird, weit außerhalb lebende Menschen, die eine Rakete nur auf einer Postkarte gesehen haben. Und ich meine, dass man eine nachvollziehbare Vision der phantastischen zukünftigen Entwicklungsmöglichkeiten für die Orte mit großen Menschenansammlungen entwerfen kann – ebenso wie man die unfassbaren Probleme der Menschen in den dicht besiedelten Gebieten durch eine Übertragung auf die überschaubaren Gesellschaften der dünn besiedelten Gebiete fassbar machen kann – indem man eine vorausschauende Konstruktion der marginalen Regionen entwirft).

Jakobson spinnt diesen Gedanken weiter, wobei es ihm nicht allein auf das dystopische bzw. utopische Zukunftsszenario ankommt, sondern insbesondere auch auf die realistisch-konkrete Verankerung der optionalen Welt. Das Pendant zu den marginalen Gebieten (bei Sundman) sind die bei Jakobson dargestellten historischen Räume und die Raumschiff-Welten, wobei beide in einer charakteristischen Verschränkung auftreten. Wie sich im Anspruch einer generellen und raumübergreifenden Detailtreue verrät, soll auch die wiedererkennbare Raumschiff-Welt der Forderung einer ‚realistisch-konkreten Verankerung’ unterstellt sein – wie sie sich tatsächlich bereits häufig in der science-fiction-Literatur manifestiert, wenn technische oder wissenschaftliche Exkurse Authentizitätsversicherungen geradezu ausstellen. Die Wiedererkennbarkeit wird paradoxerweise insbesondere durch eine dichte Intertextualität des Genres science-fiction erzielt.

Die Dimension des kontrafaktischen Erzählens nimmt zwar die Sundman entliehene Zielvorgabe zum Ausgangspunkt, verlangt aber darüber hinausgehend, dass sich dieser Zugang von der herkömmlichen kontrafaktischen Geschichtsschreibung absetzt. Im Essay „På vilken strand vid vilket hav?“2 zitiert der Autor eine eigene Tagebuchaufzeichnung über eine ABF-Buchpräsentation: Der dort auftretende Autor habe ein alternatives Geschichtsszenario entworfen, wie sich nämlich ein nationalsozialistisches Schweden, das einem großdeutschen Reich unterstellt sei, gestalten könnte. Ein solches Ansinnen wehrt Jakobson als trivial und unredlich ab, um sein eigenes Credo noch deutlicher herauszustellen:

„Romanen, som form, ställer inte lägre krav på akribi bara för att den har en annan syftning än historieforskningen. Eller den sociologiska undersökningen. Eller den psykologiska fallstudien. En uttalat kontrafaktisk fiktion, som mer än andra berättelser bygger på att ett tydligt ramverk övertas från den faktiska historien, måste alltid, implicit och/eller explicit, kunna förklara sina brott mot detta ramverk. Om inte så blir fiktionens berättelse, dess kritik eller utsaga, meningslös. Dess rum tomt.” (S. 200; Die Form des Romans stellt keine geringeren Ansprüche an die Genauigkeit, nur weil er andere Intentionen verfolgt als die Geschichtsforschung. Oder die soziologische Untersuchung. Oder die psychologische Fallstudie. Eine dezidiert kontrafaktische Fiktion, die mehr als andere Erzählungen eine markante Rahmung erfordert, die aus der faktischen Geschichte übernommen wird, muss stets – sei es implizit und/oder explizit – ihre Verstöße gegen diesen Rahmen rechtfertigen können. Sonst bleiben die fiktionale Erzählung, ihre Kritik oder Stellungnahme sinnlos. Ihr Raum leer.).

Nach dem ‚Tod des Romanautors’ ist nun abzuwarten, ob die essayistische Ästhetik weiterhin mit diesen Rahmenkonstruktionen arbeiten oder eine Entgrenzung stattfinden wird und auf diese Weise andere Markierungen der Literarizität erfolgen.

Bleibt nur nachzutragen, dass Jakobsons Verfahren einer vehementen Betonung der suspension of disbelief bei gleichzeitiger Wahrung der Realitätseffekte voraussetzt, dass die Lesenden viel Expertise mitbringen müssen, nicht nur die ‚männlichen Klassiker’ und den privaten Jakobson-Kanon, sondern auch populäre science-fiction-Texte betreffend.

Um auf die eingangs erwähnte Werkliste auf dem Umschlag, von John Ashbery bis Roger Zelazny, abschließend noch einmal zurückzukommen: Unverständlich bleibt, warum nirgends auf Lotta Lotass Romane verwiesen wird, die sich durch kontrafaktisches Erzählen (z.B. Tredje Flykthastigheten 2004) und nicht zuletzt eine Detailbesessenheit (z.B. Den svarta solen 2009) auszeichnen, die Jakobsons Akribie in nichts nachsteht. Sollte dieses Konkurrenzverhältnis vielleicht sogar eines der verschwiegenen abseitigen Elemente in der Autorschaft Jakobsons sein?

1 Mittlerweile drängen sich Bezüge zum Roman Alles, was wir geben mussten von Kazuo Ishiguro 2005 und zum Film Moon (Regie Duncan Jones, 2009) auf.

2 Von 2010 ; über das Prosagedicht „Le Centaure“ von Maurice de Guérin, 1839.

Lars Jakobson: Effekter. Albert Bonniers Förlag, 2011.
(Uppsala, 4.9.2011, Antje Wischmann)

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Helle Helle: Dette burde skrives i nutid

Von Annegret Heitmann | Veröffentlicht: 9. September 2011

Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011)

Helle Helles fünfter Roman hat einhelliges Kritikerlob erfahren. Man feiert sie – nicht zu Unrecht – als eine der wichtigsten dänischen Gegenwartsautorinnen und schlägt das Buch spontan für den Literaturpreis des Nordischen Rates vor. Seit ihrem Novellendebüt im Jahre 1993 gilt sie als Minimalistin, als Meisterin der Ver-kürzung und als Darstellerin der dänischen Provinz. Doch die begeisterte Nina Goul schreibt in Weekendavisen:

»Helle Helles nye og usædvanlig kostbare roman Dette burde skrives i nutid […] overvælder mig på en så voldsom måde, at alle overordnede Helle Helleske overskrifter som minimalisme, provins-litteratur eller den påståede mangel på handling, gøres ganske overflødige.«

Aber die entscheidende Frage stellt Lasse Horne Kjældgaard in seiner Rezension in Politiken:

»Hvordan kan det egentlig være, at man læser Helle Helles bøger om ensomme, søvnløse kvinders tilsyneladende uspændende liv i søvnige stationsbyer med en besættelse, som var det effektfulde spændingsromaner?

For det gør man, man suges ind i dem og vender sultent og dvælende hver side – på trods af deres sparsomme brug af plot som pirringsmiddel.«

Dieses paradoxe Verhältnis von Wortknappheit und Wiedererkennbarkeit, von Plotlosigkeit und Geschehensreichtum, von Lakonie und Spannung macht die Eigenart und literarische Qualität von Helles Texten aus. Vier Argumentationsschritte sollen das konkretisieren:

Ved Vejen

Die Protagonistin und Ich-Erzählerin Dorte Hansen, deren Name erst auf S. 56 genannt wird, wohnt in einem gemieteten Haus in der Nähe eines Provinzbahnhofs. Wenn ihr Alltag durch den Rhythmus der an- und abfahrenden Züge geprägt ist, ruft das für jeden dänischen Leser Herman Bangs Erzählung Ved Vejen auf. Der Intertext wird stark markiert durch die Nennung des Bangschen Titels im ersten Kapitel (S. 6) und den von Bang überlieferten Schreibanlass im letzten: »Jeg stillede min rustne havestol under æbletræet i forhaven, der sad jeg og fik farve, nogle gange så jeg et ansigt betragte mig fra et togkupe.« (S. 155)

Verstärkt wird der Verweis durch die Thematisierung von Verkehrs- und Transportmitteln (Züge, Busse, Fahrräder, Mopeds), die Differenz zwischen Provinznest Glumsø und Hauptstadt Kopenhagen, zwischen Dynamik des Verkehrs und der Statik des Lebens der Hauptperson. Weiterhin ruft der Intertext plakativ die Vorbildfunktion Bangschen Schreibens für Helle Helles Prosa ins Gedächtnis: ihre Replikführung ist den Bangschen Dialogen nachempfunden und die Lakonie ihrer Beschreibungen, das Vorhandensein von Subtexten, von Unausgesprochenem ähneln dem Intertext stark. Es wird also ein poetologisches Vorbild thematisch in den Roman montiert.

At flytte hjemmefra

Die Reminiszenz an Bang schlägt sich nicht nur stilistisch, sondern auch psychologisch nieder: Auch bei Helle geht es um einsame, lebensuntüchtige, gehemmte und verzweifelte Frauenfiguren, denen alles Außergewöhnliche abgeht: stille Existenzen. Doch es sind dezidiert moderne Frauen, Dorte Hansen und ihre gleichnamige Tante, die eigenständig und unstet leben, ein Haus beziehen, studieren, ein Geschäft führen und Liebschaften wie am Fließband eingehen und wieder auflösen. Die Parallelen der beiden Frauenfiguren lassen ein Doppelgängermotiv anklingen, das ihre jeweilige Isolation nur noch erhöht: Zwar fängt die Tante die Nichte mehrfach auf, wenn sie mal wieder zu Hause oder bei einem Liebhaber ausgezogen ist, doch in entscheidenden Momenten lassen sie sich gegenseitig umso mehr allein. Die ständige, scheinbar unmotivierte Flucht wird durch den karierten Koffer ins Bild gesetzt, den Subtext der Rastlosigkeit stellt im Fall der Tante wohl ihre ungewollte Kinderlosigkeit dar, im Fall der Ich-Erzählerin muss die (tiefen)psychologische Begründung natürlich unausgesprochen bleiben, deutet sich jedoch im Verhältnis zu den Eltern an. Insofern sind die doppelten Dortes auch durch ein gegenseitiges Ersatz-Mutter-Kind-Verhältnis aneinander gekettet. Die Bang nachempfundene Darstellungsweise, die Reflexionen über Gefühle oder auch nur deren Eingeständnis durch Leerstellen ersetzt, spiegelt eine psychische Befindlichkeit, die die Figuren als sich selbst entfremdet zeigt. Wenn die Erzählerin über sich reflektiert, imaginiert sie stets, wie sie in der Wahrnehmung anderer wirken mag; sie erlebt sich als fremdbestimmt. Ausagiert werden die Gemütszustände, wie so oft bei Helle Helle, durch eine Vielzahl an Szenen der Essenszubereitung und des Essens, die wiederum die Einsamkeit und die Suche nach Trost und kulinarischer Ersatzbefriedigung geradezu körperlich nachempfinden lassen. So ist es denn auch nicht überraschend die fette Tunfischmousse, die den Auslöser für den Nervenzusammenbruch der Tante darstellt: sie war einfach zuviel des Guten.

Prinzip Zufall

Die fehlende Chronologie und die assoziativen Übergänge zwischen den Episoden und kurzen Kapiteln entsprechen dem fehlenden Plot des Romans, der wiederum der mangelnden Handlungsfähigkeit der Protagonistin entspricht. Es gibt zwar Ereignisse, die sich aber nicht zu einer Handlungskette, zu logischen Konsequenzen und Kausalverbindungen fügen. Anfang und Ende des Erzählens sind nicht klar als solche markiert und nicht voneinander geschieden, sondern ringförmig aufeinander bezogen. An die Stelle von Handlung tritt der Zufall als bestimmendes Prinzip. Mehrere kleine Episoden, wie das nächtliche Auftreten von Leon, setzen ihn thematisch wie strukturell um. Wie vom Zufall bestimmt, lassen sich die Figuren treiben, gehen ins Cafe statt in die Uni, steigen in Züge ein oder auf ein Moped um, ziehen bei einem Mann ein oder aus. Es ist diese ereignishafte Plotlosigkeit, die den Roman zu einem pageturner macht, die gespanntes Weiterlesen provoziert, weil man auf das handlungsauslösende Moment oder die Füllung der Leerstellen wartet.

Entgegen landläufiger Annahmen, Helle Helles Romane seien ereignislos, passiert also sehr viel auf diesen 150 Seiten. Die erzählte Zeit erstreckt sich über ein gutes Jahr, allerdings mit Rückblicken in die drei vorhergehenden Lebensjahre der Erzählerin und einige länger zurückliegende Episoden im Leben der Tante. Abgesehen von dem Nervenzusammenbruch und den diversen Umzügen gibt es nicht weniger als 5 Liebschaften der Erzählerin sowie diverse Beziehungen der Tante: von Per zu Lars zu seinem Mitbewohner zu Knud und zu Hase bewegt sich Dorte. Bemerkenswert ist nun aber, dass Helle das alles so zu erzählen vermag, als sei gar nichts oder wenigstens nichts Wichtiges passiert. Die unterkühlte Ästhetik, die fehlenden Beschreibungen, die Armut an Adjektiven, die Schlichtheit des Realismus, die Leerstellen provozieren nicht nur psychologische Porträts, sondern setzen auch die psychische Disposition der Figuren, setzen ihr Lebensgefühl stilistisch und formal um.

»Portrait of the Artist as a Young Woman«

Diese poetologischen Überlegungen betreffen nicht nur das Erzählen der Autorin, sondern auch die erzählte Autorin, zu der die Protagonistin Dorte Hansen möglicherweise einmal wird. Sie beginnt als bezahlte Schreiberin von gereimten Geburtstags- und Hochzeitsliedern und erwähnt beiläufig hin und wieder »Texte«, die sie geschrieben hat, deren Entstehen und deren Inhalt allerdings auch eine Leerstelle des Romans ausmacht. Außerdem reflektiert sie häufig über Wörter und Wortgebrauch und besucht schließlich eine Dichterlesung in Kopenhagen. In diese letzten Kapitel schleicht sich dann – wie die ›Puppe in der Puppe‹ – ein witziges Selbstporträt Helle Helles ein, die den angehenden Autoren Dorte und Hase Unterweisung in Minimalismus und Adjektivarmut gibt, so dass die Kritiker in Dorte Hansen ein »Portrait of the Artist as a Young Woman« erkannt haben wollen.

Entscheidend für diese selbstreflexive Dimension des Romans sind die Anfangs- und Schlusspassage sowie der Titel Dette burde skrives i nutid. Denn während die Protagonistin es sich versagt, in »aktiv nutid« zu schreiben (und mit diesem sprachlichen Grundsatz ihrer Handlungsunfähigkeit entspricht), ist die Möglichkeitsform »burde« einer der Lieblingsausdrücke der Ich-Erzählerin: eigentlich müsste sie aufräumen, Haare waschen, etwas Gesundes essen, in die Uni gehen usw. – ihr ganzes Leben spielt sich im Bereich dieses »burde« ab. Der Titel des Romans nun verbindet diese bislang unerfüllte Anforderungsebene mit der Gegenwartsform, d.h. dem Verlangen nach Handlungseinsatz. In einer Möbiusband-artigen Verschränkung verbindet sich auch die Erzähl- und die erzählte Ebene. Das »Skriv«, das Knut Dorte am Schluss zuruft, hat Helle Helle verwirklicht, doch wer »Dette er , hvordan det kunne have været«, die Schlussworte des ersten Abschnitts auf der ersten Seite, verantwortet, bleibt ungeklärt – beziehen sie sich auf den ersten Absatz oder auf den Roman als ganzen? So wird eine nicht auflösbare Spannung erzeugt, die der Erzählung insgesamt und ihrem thematischen Schwerpunkt, der Alltäglichkeit der Protagonistin, eine Rätselhaftigkeit unterlegt.

Helle Helle: Dette burde skrives i nutid. Samleren, 2011.
(München, 4.9.2011, Annegret Heitmann)

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Solvej Balle: Frydendal og andre gidsler

Von Antje Wischmann | Veröffentlicht: 9. September 2011

”Knis, knas, knos – Erinnerungen spüren”. Zu Solvej Balles Erinnerungsessay Frydendal og andre gidsler (2008)

Haus, Straße, Dorf, Stadt, Region, Land, Kontinent, Erde, Universum – nach diesem expansiven Muster versuchen nicht nur Kinder, ihren Standort in der Welt zu bestimmen.

Balle setzt zu einer solchen Bewegung an, verknüpft aber dann die räumlich-biographischen Einheiten auf unerwartete Weise: Die Straße, die am Hof Frydendal vorbeiführt, illustriert die Modernisierung und den Verkehrsausbau ganz Dänemarks seit den ökonomischen ‚Rekordjahren’ der 1960er. Ausgerechnet in diesem inzwischen verkehrsumtosten Hofgebäude der religiösen Großeltern verrichten heute Asylantinnen und Illegale ihre Sexarbeit, die in der Boulevardpresse und im Internet angepriesen wird. Die zahlreichen Umzüge der aus Jütland stammenden Familie bringen wiederum Erfahrungen einer dänischen Binnenmigration mit sich, die Balles Erzählerin für soziale Unterschiede, die Willkür von Konventionen, für Dialekte und geschlechtsspezifische Verhaltensweisen sensibilisiert hat. Die europäischen Nachbarländer oder gar die Welt ‚brechen’ ab dem Zweiten Weltkrieg in Dänemark ein: Nicht nur die Duldung oder logistische Versorgung der deutschen Besatzer, sondern auch die Gleichzeitigkeit von Alltagsleben und Holocaust europaweit veranlassen die Erzählerin dazu, eine Art ‚dänische Schuldfrage’ zu stellen. Haben die Großeltern einst Schuld angesichts ihres apolitischen Daseins verspürt, wie sie die Erzählerin selbst angesichts des Wahlerfolgs der fremdenfeindlichen Dansk Folkeparti 2001 fühlte?

Die umgebende Welt während Kindheit und Jugend hatte in den 1960er und 1970ern zwar einen engeren Radius als in der Gegenwart, doch reichte sie aus, um den Bedarf an Alterität zu stillen. Ein wirklicher Anschluss an den internationalen Kontext hat Balle zufolge eigentlich bis heute nicht stattgefunden, denn das dänische Selbstbild bleibe an die vermeintliche Tugend der Überschaubarkeit eines harmlosen Landes gebunden. Man verkenne durch diesen anachronistischen und doppelmoralischen Bescheidenheitstopos die weitreichenden politischen Konsequenzen, die Handlungen dänischer Akteure oder Institutionen weltweit haben können, − der Radius wird gleichsam für enger erklärt als er ist. Die Effekte der Mohammed-Karikaturen wurden nicht etwa naiv unterschätzt, sondern strategisch kleingeredet. Was einst Alterität ausmachte, scheint im Zuge des Anti-Islamismus zu grotesken Proportionen verzerrt.

Um die Überkommenheit von H.C. Andersens provinziellen Aufstiegsträumen und idyllisierenden Maximen wie ‚Small is beautiful’ zu entlarven, entwirft Balle eine zynisches Allegorie: Dänemark als ein dämonisches und narzisstisches Entlein, Schwan und Schweinepelz in einem: „Et lille land uden kritisk sans, men med selvgodhed og hån. Et brutalt lille land, en ælling i svanepels, der kun ser ydmyghed og uskyld, når den spejler sig i søen.“ (S. 44; „Ein kleines Land ohne die Fähigkeit zur Kritik, sondern voller Selbstgerechtigkeit und Hohn, ein Entlein im Schwanenpelz, das nur Demut und Unschuld sieht, wenn es sich im Wasser spiegelt.“). Diese freiwillige Marginalisierung ist verknüpft mit einer (nicht nur in Dänemark) verbreiteten Blindheit gegenüber hegemonialen Automatismen bei Fremd- und Selbstzuschreibungen, die sich angesichts postnationaler Sinnzusammenhänge als besonders folgenreich und destruktiv erwiesen haben. Vor diesem Hintergrund verurteilt die Erzählerin die Veröffentlichung der Mohammed-Karikaturen 2005/06 implizit als vermessene und verantwortungslose Handlung.

Dieser dänischen Selbstverkennung stellt die Erzählerin ihre autobiographischen Erinnerungen als eine spezifische Variante revidierter aktueller Zeitgeschichte entgegen. Bei deren Abfassung trifft sie nicht zuletzt exemplarische Entscheidungen darüber, wie Geschichte überhaupt zu tradieren sei, gerade nachdem das nationalhistorische Narrativ in Frage gestellt ist. Die Fragen ihres fünfjährigen Sohnes machen die generelle Schwierigkeit anschaulich, das individuelle Gedächtnis mit einem kollektiven zu verknüpfen, wodurch die erwähnte expansive Struktur von den persönlichen Erlebnissen bis zu generalisierbaren historiographischen Erzählungen auf eine gedächtnispolitische Ebene übertragen wird – quasi vom Frydendaler Küchentisch bis zum dänischen Staat. Auch wenn die Erzählerin ihren Familienstammbaum bis auf die Ebene der Urururururgroßeltern zurückverfolgt und als eine Konstante die späte Geburt der Kinder feststellt, bleiben die Passagen zwischen dem Generations-, Regional- oder kulturellen Gedächtnis erwartungsgemäß sehr vage, so dass ihre autobiographische Bezugnahme auf die aktuelle Zeitgeschichte erstaunlicherweise sogar als eines der verlässlicheren Verfahren historischer Rekonstruktion hervortritt. Selbst die zunehmenden internationalen Verflechtungen lassen sich konkreter am subjektiven Ereignis als in der Gesamtschau entfalten, hier etwa am Beispiel der Eheschließung der Erzählerin mit einem Engländer, die den Familienstammbaum transnational erweitert. Die Konkurrenzverhältnisse individueller und kollektiver (stets textbasierter) Gedächtnisentwürfe untereinander und um das jeweilige Deutungsvorrecht treten eingängig hervor, ohne dass kommentierende Schlussfolgerungen von Seiten der Erzählinstanz benötigt würden.

Selbst ihre eigenen Erfahrungen als Schulkind oder etwa die gelassene Gottesfurcht der Großeltern sind dem Sohn kaum zu vermitteln, wie der Erzählerin spätestens bei der gemeinsamen Inspektion ihrer Kindheitsorte bewusst wird. Die laute Frage des Sohnes während eines Gottesdienstes „Mor, er det rigtigt, hvad præsten siger?“ (S. 120, „Mama, stimmt das, was der Pastor sagt?“) ruft in Erinnerung, dass die klassische Modernisierungstendenz der Säkularisierung gerade in den ländlichen Gebieten Dänemarks − und insbesondere im beschriebenen Milieu konservativerer Højskoler (Heimvolkshochschulen oder Internaten) − simultan zu neueren Dynamiken noch lange weitergewirkt hat. Die Frage des Sohnes führt auch vor Augen, dass mit der Säkularisierung nicht nur übergreifende Ordnungen und Richtwerte der (Selbst-)Disziplinierung außer Kraft gesetzt, sondern auch sinnstiftende Erzählungen verabschiedet wurden, die vormals stabile Lebensentwürfe begründeten: Die Formel von Frydendal „Paa Guds Velsignelse beror Alt“ (S. 8, „Alles hängt von Gottes Segen ab“) tritt in der für Balles Essay charakteristischen Bewegung von der Mikro- zur Makroebene als größtmöglicher Gegensatz zur unverbindlichen ‚neoliberalen Tauschgesellschaft’ auf, der die Erzählerin sowohl geistig beschränkten Egoismus als auch Vermessenheit bescheinigt, − wohlgemerkt ohne dabei in einen lamentierenden oder nostalgischen Ton zu verfallen.

Seitdem sich − mit einem markanten Aufbruch in den 1970er Jahren − Fortschrittsmodelle gesellschaftspolitisch durchgesetzt haben, die u.a. Leitvorstellungen wie den Bildungsaufstieg, die gesamtgesellschaftliche Optimierbarkeit oder die fortwährende Arbeit am Selbst legitimierten und teleologischen Entwicklungen sowie zielgerichteter Mobilität einen nahezu selbstverständlichen Vorrang einräumten, kann die neue Zeitrechnung (nach dem Wohlfahrtsstaat, nach der Postmoderne und zu Beginn der Globalisierung) bislang kaum an formulierbare positive Werte gebunden werden. Nichtsdestotrotz mag es irrational oder gar esoterisch erscheinen, bewusst Setzungen vorzunehmen und Freiheiten aufzugeben, um so jener geforderten oder soziale Anerkennung verheißenden Dynamik Einhalt zu gebieten. Bezeichnenderweise nimmt die Erzählerin eine solche Setzung vor, indem sie mit der Familie auf eine Insel zieht, die nur mit der Fähre erreichbar ist. Die gemeinsame Bewegung der Reisenden auf der Fähre und deren zeitweilige Gemeinschaft, die am Schluss des Essays skizziert wird, deuten eine mögliche Alternative zu einem nationalen Kollektiv an. Auch die Anfertigung des Erinnerungsessays selbst bedeutet eine Setzung in ihrer vorläufigen Bestandsaufnahme von fragmentarischem Erinnerungsmaterial.

Eine sinnlich, vor allem klanglich begründete Nostalgie wird bei Balle allenfalls durch die intensiven Ding-Erinnerungen gespeist, die wohl auf ein generationsspezifisches Gedächtnis bezogen werden können und (meiner Einschätzung nach) auch Dänemark-Urlauber in den 1970er Jahren mit einschließen können: Das Knirschen der Kiesel auf dem Hofplatz „knis, knas, knos“ verändert sich je nach Temperatur und Feuchtigkeit. Der helle Klang der lockeren Kieselsteine steht für den Hochsommer, der dunkle für Regentage oder die Fläche, auf der einst die verschüttete Milch aus dem Stalleimer versickerte. Die rotweiß-karierten Pappkühe aus der Karoline-Meierei, die man im Regal aufstellen konnte, funktionieren zwar im Sinne eines Abdrucksrealismus, verfügen aber in Frydendal keineswegs über eine subjektive Verbindlichkeit des Erinnerungsaktes. Zudem illustrieren sie zeichenhaft und metonymisch den naiven Dannebrog-Gebrauch vor der Ära brennender Flaggen. Archivierbare Dokumente, die nur wenige Gebrauchsmöglichkeiten eröffnen, bieten während der Aktualisierung von Erinnerungen weniger Reize des sinnlicher Erfahrbaren an.

Wie bei Prousts Gebäck stellen Synästhesien die reichhaltigsten Ankerpunkte für das Gedächtnis dar, denn sie strahlen intensiv auf alle Register der sinnlichen Wahrnehmung aus. Es wird sogar möglich, sich über solche verdinglichten Erinnerungen intersubjektiv auszutauschen. So ergänzen und vergleichen Schwester und Mutter ihre Erinnerungen an den eiskalten Metalleimer mit den Haselnüssen und an den Aprikosenbaum, der heute verschwunden ist. Die gegenständliche Konkretion und die Beschwörung sprachlicher Materialität steigern sich wechselseitig im Nachvollzug der klanglichen Effekte.

Gerade das Requisit des Aprikosenbaums führt zusammen mit der kindlich-philosophischen Frage des Sohnes „Hvorfor er der så mange ting i verden?“ (S. 35; „Warum gibt es so viele Dinge auf der Welt?“) direkt zu einer literarischen Reminiszenz – Inger Christensens Gedichtzyklus Alfabet (1981). Wie Buchstaben fügen sich Dinge in der sprachlichen Rekonstruktion der Erinnerung zusammen.

Solvej Balle: Frydendal og andre gidsler. Gyldendal, 2008.

(Uppsala, 24.8.2011, Antje Wischmann)

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