Ellen Mattson: Vinterträdet

Von Antje Wischmann | Veröffentlicht: 19. September 2013

ellen_mattsonBefreiung durch Vendela.
Ellen Mattson: Vinterträdet (2012)

Was war das Geheimnis der Garbo? Ellen Mattson gibt eine überraschende Antwort: Vendela – eine junge Frau aus Göteborg, die Ende der 1920er Jahre eigentlich in die USA auswandern wollte, um in einer Brauerei zu arbeiten.

Nur durch diese Zufallsbekanntschaft konnte Greta Garbo ihre Aura aufrechterhalten und ihr Geheimnis inszenieren. Allein dieser Weggefährtin Vendela ist es zu verdanken, dass die schwedische Ikone auch in der Phase nach ihrer Zusammenarbeit mit dem Regisseur Mauritz Stiller erfolgreich blieb. Vendela ist die kompetenteste Nachlassverwalterin Garbos (geb. 1905) für den Zeitraum von ca. 1925 bis 1940, aber – das mag Garbokenner wie Leser zunächst überraschen – sie ist eine fiktive Romanfigur und die Ich-Erzählerin in Vinterträdet (Der Winterbaum).

Vendela schummelt sich in die ersten Romanzeilen des biographischen Plots um Greta Garbo (geb. als Greta Gustafsson, 1905) hinein, und auch die Leser begeben sich an Bord des Schiffes und damit auf die Reise von Göteborg nach New York. Psychologisch und erzähltechnisch wird Vendela dadurch eingeführt, dass sie hinter einem Rettungsboot steht und sogleich verdächtigt wird, eine verborgene Kamera bei sich zu tragen, um die berühmteste Passagierin des Schiffs heimlich fotografieren zu können.

Der Roman synthetisiert biographisches Material, wie es viele Leser bereits bei P.O. Enquist, Carina Burman, Peter Englund, Sigrid Combüchen, Sara Stridsberg u.a. kennengelernt haben, zieht aber eine Meta-Ebene ein, die in spezifischer Weise die Autorschaft von Biographien beleuchtet.

Vendela Berg, die in vielen Episoden zur Protagonistin avanciert, ist zwar in die dargestellte Welt involviert, aber sie kann jederzeit auch eine Überblicksperspektive einnehmen, so dass sie mehrere Funktionen übernimmt:
• Sie ist eine Sendbotin der Autorin und der Leser, welche in die Vergangenheit geschickt wird, um das Geheimnis des Stars aus nächster Nähe zu erkunden.
• Sie kann – durch eine phasenweise Angleichung ihrer äußeren Erscheinung an das Aussehen der Garbo – in der Öffentlichkeit als Double des Stars auftreten. So steht sie Greta hilfreich zur Seite, wenn es darum geht, Journalisten und Photographen abzuhängen. Mit dieser schwesterlich anmutenden Mimikry kompensiert Vendela die soziale Phobie des Stars.
• Ihr Vorname spielt auf die erste Stockholmer Journalistin Wendela Hebbe (1808-99) an, wodurch ein Bezug zur Autorin hergestellt wird, die für Svenska Dagbladet arbeitet.
• Vendela illustriert selbst einen schwedisch-amerikanischen Mythos des Aufstiegs. Die Begleitung der Garbo verschafft ihr nicht nur einen Lebensunterhalt, sondern auch Bildung und anderes symbolisches Kapital. Die Kontingenz von Vendelas Werdegang beleuchtet dabei zugleich auch die Willkür von Greta Garbos fulminanter, mitunter kaum mehr nachvollziehbarer Erfolgsgeschichte.
Vendelas genannte Funktionen verraten, dass sie selbst einen beträchtlichen Anteil an Gretas einträglichen Filmgeschäften hat; sie ist social secretary, Gesellschaftsdame, Haushälterin, Managerin, Freundin. Sie nimmt den Auftrag an, Schauspielerin im Leben zu werden: „jag steg in i rollen“ (ich ließ mich auf die Rolle ein, S. 27).

Mattsons Roman Vinterträdet orientiert sich an der bekannten Karriere-Chronologie der Garbo, wie sie auch viele filmgeschichtliche oder biographische Darstellungen vorgeben. Die von Mattson verarbeitete Literatur ist reichhaltig und heterogen. Bei einer groben Sichtung einiger der zitierten Publikationen fällt mir persönlich auf, wie anregend gerade die zeitgenössischen Materialien wirken, wie etwa der leicht im Netz zugängliche Text „Greta Garbos Saga“ (Das Märchen Greta Garbos), der 1929 bei Bonniers erschien.

Gretas Verhandlungsgespräche mit dem Produzenten Mr. Mayer von Metro-Goldwyn-Mayer werden auf erfrischende Weise satirisch zugespitzt. Ihr wiederholt ausgestoßenes „Noooooo!“ drückt ihre (und wohl auch Vendelas) Empörung über die wiederkehrenden, stereotyp melodramatischen weiblichen Filmrollen aus. Gretas Heimweh nach Schweden, das durch Wintersport, heimische Hausmannskost, schwedisches Dienstpersonal und eine rasche Folge von Umzügen gelindert werden soll, ist selbst mit den ständig wachsenden Gagen von MGM kaum noch zu bekämpfen.

Vendela beginnt, über das Leben mit Greta Tagebuch zu führen, als die beiden das erste Haus in Los Angeles beziehen. Ihre Dokumentation scheint gleichsam als Quelle in Mattsons Roman eingeflossen zu sein. Die Filmarbeiten zu Anna Christie, Susan Lennox, Mata Hari, Anna Karenina werden im Roman nur kurz umrissen, wie um die Typenhaftigkeit der titelgebenden Rollen zu bestätigen, während das Filmprojekt Drottning Christina handlungsstrukturierend eingesetzt wird: Die Filmszenen greifen in die Wirklichkeit ein, nun scheint auch Vendela in das filmisch erzeugte Kontinuum aus Biographie(n) und gelebtem Leben einzutreten. In den unterschiedlichen Episoden und den Varianten der Rollenbesetzung werden wie nebenbei auch verschiedene Lebensentwürfe des Paares durchgespielt. Vendela verfasst nämlich selbst ein Drehbuch unter dem Titel Kung Kristina; an der Seite der Königin hätte sie selbst die Rolle der Hofdame oder die des Pagen übernehmen können (der allerdings den wenig klangvollen Namen Åke trägt). Greta bringt dagegen ihren Missmut darüber zum Ausdruck, dass die Königin laut Drehbuch ihrer Hofdame so viele zärtliche Gesten zuteilwerden lässt. Die unterschiedlichen Erwartungen der beiden Frauen weisen auf deren bevorstehende Trennung voraus.
Vendelas Drehbuch wird in Hollywood nicht realisiert. Ebenso wenig kann sich das Filmscript der esoterisch-exaltierten Mercedes de Acosta durchsetzen. Greta wählt nämlich, wie so oft, einfach den bequemsten Weg, in diesem Fall das eher anspruchslose Drehbuch von Salka Viertel et al., das 1933 verfilmt wurde.

Vertiefend werden auch die intensiven Freundschaften mit dem umschwärmten Schauspieler Nils Asther und der bekannten Garbo-Biographin Mercedes de Acosta (Here lies the Heart, 1960) behandelt. In den jeweiligen Figurenrelationen und potentiellen Paarbildungen entstehen Begehrensdreiecke, die sich einerseits auf die Eroberung des Herzens der sogenannten Eiskönigin und andererseits auf das biographische Deutungsvorrecht erstrecken.

Vendelas Tagebuch, ihr Notizbuch und der Drehbuchentwurf ergänzen sich fortlaufend. Schließlich ist in der Queen Christina-Phase ein romanartiges Textgebilde von 500 Seiten entstanden (Mattsons Roman hat allerdings nur 380 Seiten.). Dieses umfängliche Manuskript, das Greta übrigens nicht lesen mag, flirtet sogar mit dem Genre des historischen Romans aus der Ich-Perspektive: Es wird kurz aus einem fingierten autobiographischen Dokument der historischen Gestalt zitiert (vgl. S. 253). Selbstverständlich kommentieren sich die Schicksale der ungerecht beurteilten Diven gegenseitig: Greta bewundert die Königin Kristina (1626-89) für ihren radikalen Schritt, sich nach einer zehnjährigen Karriere aus der Öffentlichkeit und von allen Ämtern zurückzuziehen. Kristinas Thronverzicht wird, nicht ohne Selbstmitleid, von ihr mit der eigenen ersehnten Befreiung aus den ‚unterjochenden‘ Verträgen mit MGM verglichen. Vendela durchschaut, dass dies ein naiver eskapistischer Traum ist und merkt skeptisch an, dass die historische Herrscherin ihre Entscheidung später bereut zu haben schien, da sie nach dem Thronverzicht auf desparate Weise eine Anhäufung neuer Aufgaben angestrebt hätte, um der plötzlichen Leere in ihrem Leben etwas entgegensetzen zu können.

Die legendäre Schüchternheit der Garbo steht in einem paradoxen Widerspruch zu ihren allgegenwärtigen Leinwandauftritten vor einem Massenpublikum. Dieses Spannungsverhältnis zwischen dem Bedürfnis des Versteckens und dem als entfremdet erlebten Arbeitsauftrag des Sich-Zeigens hat das Geheimnis um diesen Star genährt und auch die naheliegende Frage aufgeworfen, ob Greta Gustafsson überhaupt als eine Diva bezeichnet werden kann. Die öffentliche und die private Sphäre bleiben strikt getrennt; Mattsons Garbo zieht sich immer wieder in den privaten Schutzraum zurück, der mit Vendelas Hilfe stets als ein behaglicher Ort gestaltet wird.
Vendela bezweifelt die professionelle Begabung der Garbo und berichtet, dass jede Szene auf der Basis intensiver Einfühlung nur ein einziges Mal gespielt und aufgenommen werden könnte. Greta Garbo scheint ihrer Darstellung zufolge gerade in dem Widerspruch, sich zugleich zeigen zu müssen und verstecken zu wollen, gefangen. Vendela beobachtet, wie selbst im Filmstudio mit einem Schutzvorhang gearbeitet wird, der eine absurde Reduzierung der Blickoptionen erreichen soll: Damit allein der Regisseur und der Kameramann den Star während einer Aufnahme sehen können, bleibt die Garbo vor den nicht vor der Kamera eingesetzten Kollegen und dem Personal am Set abgeschirmt. Dieser Vorhang ist von zahllosen ‚Augenlöchern‘ durchsetzt, verbildlicht gar eine Zusammenfügung der konkreten Blicke. (Eine solche Augen-Ansammlung zitiert vermutlich eine Einstellung aus Metropolis (Fritz Lang 1925/26), in der unzählige aneinandergefügte Zuschauer-Augen auf eine  halbnackte Varieté-Tänzerin gerichtet sind.) Der Greta zuliebe installierte Schutzschirm wurde durch die vielen Blicke längst perforiert.
Damit ist das Stichwort gefallen: Vendela „punktiert“ den Mythos, wie man in den skandinavischen Sprachen sagt. Einerseits bestätigt sie die soziale Phobie und die Paranoia des Stars, die das Publikumsbegehren nur weiter anstacheln. Andererseits stellt Vendela mit wachsendem Nachdruck heraus, dass die Garbo vor allem ein ‚leeres Zeichen‘, eine Maske und eine universelle Projektionsfläche bietet. Wie wenige andere Stars meisterte die Garbo, selbst als relativ ungeschulte Sprecherin mit starkem schwedischen Akzent, den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. Vendela konstatiert, dass sogar dieser gelungene Eintritt in die Welt des Tonfilms Gretas geheimnisvolle Aura weiter anreichert, völlig grundlos, wie Vendela indiskret verrät: „Man tror att hon har en hemlighet. Men i själva verket är det kanske bara hennes engelska som är dålig?“ (Man glaubt, dass sie ein Geheimnis hat. Aber vielleicht liegt dies in Wirklichkeit nur an ihrem schlechten Englisch?, S. 269).

Weder zur Selbstbestimmung noch zu einer vertrauensvollen Liebesbeziehung, weder zu intellektuellen Leistungen noch zur geistreichen Konversation ist Greta in der Lage – die letztgenannte Schwäche wird auf hinreißend komische Weise durch das entsetzte Abwenden Albert Einsteins bei einer Society-Party illustriert (vgl. S. 305). Die allein von Vendela registrierte Panne wird effektvoll mit ihrer eigenen Beschreibung Gretas kontrastiert, die sich einer übertrieben huldigenden Tonlage bedient: „där allt arrangerats om en tavla, med soffan, där Greta satt i gyllene snittet, just där ljusstrålen skulle ha fallit på Maria medan ängeln knäföll framför henne“ (wo alles wie in einem Gemälde angeordnet war, mit dem Sofa, auf dem Greta saß, im goldenen Schnitt, gerade an der Stelle, wo der Lichtstrahl auf Maria gefallen wäre, als der Engel vor ihr niederkniete; S. 303). Die Pose andächtiger Anbetung könnte beispielsweise auf die Attitüde des Goethe-Biographen Johann Peter Eckermann anspielen, allerdings nur insofern, als Eckermanns lange unterschätzter Einfluss auf Goethes Schaffen mittlerweile verstärkt Beachtung gefunden hat. Statt einer bewundernden Haltung bevorzugt Vendela nämlich den gleichberechtigten Austausch.

Ebenso wenig könnte Vendela mit den in der Paarformation interagierenden Erzählerfiguren John Watson oder Serenus Zeitblom verglichen werden. Vermutlich ist es eher die Rolle der Babba in Kerstin Ekmans Roman über ein weiteres symbiotisches, ko-produzierendes Künstlerinnenpaar, Grand final i skojarbranschen (2011), die der meist unauffälligen Vendela auf den Leib geschrieben ist? Auch Ekmans Roman wartet mit einem subversiven Befreiungspotential auf, er entfesselt die Autofiktion geradezu und verteilt die literarische Produktion und die öffentlichkeitswirksame Tätigkeit im Literaturbetrieb auf zwei Schriftstellerinnen, die von den dargestellten ahnungslosen Lesern als eine Einheit aufgefasst werden. In der offiziellen Werkbiographie des Stars ist Vendela wie Babba in Ekmans Grand final nicht repräsentiert.
Ellen Mattson scheint demnach die biographische Position und den impliziten Kontrakt zwischen Lesern und (textinternen oder historisch verbürgten) Biographen zu entfesseln. Indem Vendela nämlich trotz ihres Schattendaseins sogar als Gretas Double aufzutreten vermag, offenbart sich die schier unglaubliche Bandbreite ihrer Erscheinungsformen. Führt man den Vergleich mit Ekmans Autofiktion weiter, wäre in der dargestellten Welt von Vinterträdet vorstellbar, dass es Vendela möglicherweise im Laufe der biographischen Kooperation noch gelänge, Greta eines Tages das Profil einer echten, divenhaft auftretenden Schauspielerin zu verschaffen und deren eigenverantwortliches schöpferisches Handeln zu initiieren. Zum Zeitpunkt der gemeinsamen Rückkehr nach Stockholm scheint Vendelas Kapazität schlichtweg über die Gretas hinausgewachsen. Auch deshalb müssen sich die Wege des aus dem produktiven Gleichgewicht geratenen Paares trennen; dies ebenfalls eine markante Parallele zur Entwicklung der Ekmanschen ‚Literaturfirma‘ Babba & Lillemor.

Mattsons innovativ erweiterter Roman bestätigt demnach die Zweifel am Potential zur großen Diva. Vendela erfährt von ihrer Freundin und Chefin, dass diese deshalb gerne Königin Kristina spielten wollte, um endlich als rundliche ältere Frau auftreten zu dürfen und so u.a. auf ihre strengen Diäten und mechanistischen Sonnenbäder verzichten zu können. Keine sehr hohen Ansprüche – das Dasein in der melodramatischen Scheinwelt hat den Star längst auf ein inhaltlich dürftiges Rollenfach festgelegt. Die paradoxe Arretierung von Zeigen und Verbergen scheint akzeptiert. Folgt man Vendelas Darstellung, bedeutet das Schauspielerinnenleben für Greta Garbo eher resignative Dienstleistung als Glamour.

Soeben ist Lena Einhorns biographischer Roman Blekingegatan 32 über Greta Garbo und ihre Freundin Mimi Polak erschienen (Stand 20. August 2013). Fast könnte es scheinen, als ob Mattson und Einhorn sich abgesprochen hätten, denn Einhorn behandelt Greta Garbos Kindheit und Jugend, die Entdeckung und Betreuung durch Stiller sowie die Zeit vor dem Aufbruch nach Amerika. Obwohl die Literaturverzeichnisse von Einhorn und Mattson einige  übereinstimmende Titel nennen, ist Einhorns Roman eindeutig von einem geschichtsillustrierenden und archivarischem Interesse beherrscht. Der Briefwechsel zwischen den beiden genannten Jugendfreundinnen wurde von Einhorn erst 2005 gesichtet. Das unverkennbare Anliegen, eine intensive Beziehung unter Frauen in ein neues Licht zu setzen, mag für beide biographische Romane zutreffen. Der warmgoldene Schein des literarischen biopic, der von Blekingegatan 32 ausgeht, profiliert jedoch das erzählerische Wagnis von Vinterträdet umso deutlicher. Anders ausgedrückt: Vendela wird von mir schmerzlich vermisst.

Vendela_Hebbe_1842

Wendela Hebbe 1842

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Greta Garbo 1932

 

 

 

 

 

 

 
Ellen Mattson: Vinterträdet. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2012.
(Antje Wischmann, Tübingen, September 2013)

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Per Petterson: Jeg Nekter

Von Annegret Heitmann | Veröffentlicht: 17. April 2013

PettersonInnerhalb von wenigen Jahren ist der Norweger Per Petterson (geb. 1952) zu einem der international erfolgreichsten skandinavischen Gegenwartsautoren geworden. Seit er 2003 seinen Publikumsdurchbruch mit Ut og stjæle hester (dt. Pferde stehlen) erlangte, ist er in 49 Sprachen übersetzt worden und hat eine Vielzahl von literarischen Preisen erhalten, u.a den angesehenen Literaturpreis des Nordischen Rats für Jeg forbanner tidens elv (2009; dt. Ich verbanne den Fluss der Zeit). Auch sein jüngstes von mittlerweile neun Werken, der 2012 erschienene Roman Jeg nekter (Ich verneine), wurde von der norwegischen Kritik wiederum enthusiastisch aufgenommen. Petterson gilt als traditioneller, aber großer Erzähler, als Realist des Alltags- und Familienlebens, als sicherer Stilist, der Sätze schreibt »wie gemeißelt« (Lars Bonnevi); seine Charaktere gelten als absolut authentisch, er verstünde es, so heißt es, die einfachen Themen mit großer Intensität wirken zu lassen. »En vakker og trist og barmhjertig og ubønnhørlig tekst« schrieb Trygve Riiser Gundersen in Dagbladet »bekrefter Per Pettersons status som en av Norges aller, aller beste romanforfattere i dag […] Med stillferdig selvfølgelighet omdanner nordmannen alle verdens tilfeldigheter til litteratur« (Ein schöner und trauriger und barmherziger und unerbittlicher Text bestätigt Per Pettersons Status als einen von Norwegens aller, allerbesten heutigen Romanschriftstellern. […] Mit stiller Selbstverständlichkeit verwandelt der Norweger die Zufälligkeiten der Welt in Literatur.).

Ein Charakteristikum und eine Besonderheit ist es, dass es fast immer die Gefühlswelt von Männern ist, die Petersson entwirft, es sind die Beziehungen von Vätern und Söhnen, von Söhnen zu Müttern oder von Brüdern zu Schwestern oder auch Jungenfreundschaften, die aus der männlichen Perspektive geschildert werden. Seine Protagonisten, die Männerleben auf verschiedenen Altersstufen repräsentieren, stellen zum Teil Verkörperungen von autobiographisch belegbaren Erfahrungen und Beziehungen dar, wobei die psychologische Darstellung aber immer auch Elemente des unauflösbar Rätselhaften enthält und nicht im biographisch belegbaren aufgeht. Eine besondere Rolle spielt meist auch die Beziehung zur Natur, die den Texten ein Moment von Ruhe, ja fast von Idyll unterlegt, das aber nicht ungebrochen oder regressiv eingesetzt wird, sondern eher einen Projektionsraum der Gefühle darstellt. Ihre Stille bildet ein Gegengewicht zur physischen und psychischen Gewalt, die eine weitere Konstante im Romanuniversum Pettersons bildet, seine Protagonisten bedroht, sie in den meisten Fällen aber nicht scheitern lässt.

Jeg nekter setzt sowohl stilistisch als auch thematisch die Reihe der Romane in einer Manier fort, die die Kritik von spezifisch ›pettersonsch‹ sprechen lässt und diesen Roman mit dem Buchhändlerpreis 2012 auszeichnete. Es geht um zwei Kindheitsfreunde, die sich nach 35 Jahren der Trennung auf einer Brücke zufällig wieder begegnen. Der Roman stellt die – unbeantwortete – Frage, was eine Freundschaft ausmacht und wieso der Verlauf des Lebens zwei enge Freunde auseinandertreiben kann, ohne dass die Betroffenen selbst es zu verstehen scheinen. Der Text unterscheidet sich von seinen Vorgängern durch eine kapitelweise wechselnde Erzählperspektive, in der die beiden Protagonisten Jim und Tommy, aber gelegentlich auch Tommys Schwester Siri, zu Wort kommen; andere Kapitel fokussieren punktuell Tommys Mutter Tya und seinen Pflegevater Jonsen, über sie wird jedoch ausschließlich in der dritten Person berichtet. Die Narration wechselt also zwischen erster und dritter Person und zwischen verschiedenen Perspektiven, so dass der Leseprozess zwangsläufig nach Konvergenzpunkten sucht. So kommt es auch punktuell zu Perspektivenüberschneidungen, die aber keine Erklärungen liefern.

Das mosaikartige Arrangement des Erzählens wird gesteigert durch die aufgebrochene Chronologie der Handlung. Die zeitliche Perspektive wechselt zwischen einer Gegenwartsebene im Jahre 2006 und Rückblicken in die 1960er und 70er Jahre. Einen Kernpunkt der Handlung stellt dabei der Winter 1970/71 dar, als die Freundschaft der beiden bis dahin unzertrennlichen Jungen zerbricht und Jim nach einem Suizidversuch in eine psychiatrische Klinik eingewiesen wird, ohne dass der Grund dafür explizit gemacht wird. Der Aufbau macht auf diese Weise auch auf die Zeit als ein weiteres der in Pettersons Werk immer wiederkehrenden Themen aufmerksam: Im Falle dieses Romans ist die Zeit in Szenen aufgesplittert, sie enthalt viele Leerstellen und ergibt keine Kohärenz, die den Sinn eines Lebens hervorbringen würde. Es gibt zwar bedeutungsvolle Momente, aber aus ihnen scheint sich kein Sinnzusammenhang zu erwachsen, sind es Zufälle, Sinnlosigkeit oder unterbrochene Linien, die die beiden Lebensläufe bestimmen. Dieses strukturelle Moment erfährt eine Steigerung in den Schlusskapiteln des Romans, als die beiden früheren Freunde, nach ihrem zufälligen Wiedertreffen, sehr nah zueinander geführt werden – sie halten sich wiederum zufällig ganz kurze Zeit nacheinander im selben Gebäude auf – und sich doch nicht begegnen, was einen Effekt der Sinnlosigkeit hervorbringt und tragische Konsequenzen hat.

In den ersten Kapiteln des Buches schien es zunächst, als ob der von seiner Mutter früh verlassene Tommy die tragische Figur des Buches werden soll. Seine Kindheit ist von brutalen Schlägen des Vaters geprägt, deren lakonisch-sachliche Schilderung sie für den Leser umso unerträglicher erscheinen lassen. Den gewaltsamen Übergriffen des Vaters, unter denen vor allem auch die jüngeren Schwestern zu leiden haben, entzieht er sich schließlich durch Gegengewalt, vor der der Vater flieht und verschwindet. Danach sind die vier Geschwister vollkommen auf sich allein gestellt, die Freundschaft zu Jim stellt die emotionale Konstante in Tommys Leben dar. Diese Elendsschilderung, in der Milieustudie und psychologische Schilderung sich die Waage halten, wird aber nicht im naturalistischen Sinne fortgeführt: Denn es ist Tommy, der später im Leben erfolgreich ist, er ist der Mercedesfahrer mit den schicken Anzügen, während der ehemalige Freund arbeitslos und verzweifelt ist und sich am Ende wohl umbringen wird. Kein Determinismus unterliegt dieser Schilderung, das in vielen Aspekten rätselhaft bleibende Leben der beiden Männer verweigert Vorhersehbarkeit und logische Erklärungen, eine Sinngebung bleibt aus.

Darin liegt die Melancholie dieses Romans, der durch den Titel Jeg nekter Bestätigung erfährt. Die Phrase wird mehrfach im Verlauf des Textes von unterschiedlichen Personen in Bezug auf unterschiedliche Situationen benutzt: So verweigert Tommy die Versöhnung mit dem Vater und im Schlusskapitel weigert sich Siri, eine Spur der verloren geglaubten Mutter sowie ihre eigene Vergangenheit anzuerkennen und zu verfolgen. Immer wenn der Roman Zufälle des Zusammentreffens und der schicksalhaften Begegnungen arrangiert, entziehen sich die Figuren dem Sinngebungsangebot. Auf diese Weise bleiben sie alle allein, und die Struktur des Romans wird zum Ausdruck von Sinnkrise und Traurigkeit.

Wieder einmal hat Petterson große Themen und große Gefühle stilsicher und an Lakonie grenzend erzählt. Und doch vermag dieser Roman, vielleicht bedingt durch den – thematisch berechtigten – Aufbruch der Narration, nicht ganz dieselbe erzählerische Magie zu entwickeln wie die Vorgängertexte Ut og stjæle hester oder Jeg forbanner tidens elv. Man wünscht sich, dass dieser begabte Erzähler einmal ein ganz anderes Thema aufgreift und dass der Erfolg nicht zur Stagnation des Werkes führen möge, die eine gewisse Gefahr darstellt. Wenn man wohlwollend liest, könnte man die strukturellen und narrativen Neuerungen als einen Schritt zu einer Komplexitätssteigerung sehen, die dem Weg vielleicht neue Wege öffnen.

Per Petterson: Jeg Nekter. Oslo: Forlaget Oktober, 2012.
(Annegret Heitmann, München, April 2013)

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Ida Jessen: Ramt af ingenting

Von Joachim Schiedermair | Veröffentlicht: 14. Dezember 2012

 Der Name „Love“ muss nun völlig vergessen werden! – Ida Jessen: Ramt af ingenting (2012)

(zum Überraschungssymposion für Annegret Heitmann am 14.12.12)

 Von Kant ist die Anekdote überliefert, dass sich der Philosoph dermaßen an seinen Diener Martin Lampe gewöhnt hatte, dass er auch dessen Nachfolger immer wieder mit dem Namen des alten Dieners ansprach. Er notierte sich deshalb auf einen Merkzettel, dass der „Name Lampe […] nun völlig vergessen werden“ muss. Die Geschichte wirkt deshalb so kurios, weil wir das Vergessen gemeinhin als eine passive Angelegenheit auffassen. Wie sollte also eine aktive Gedächtnisleistung das Vergessen befördern?

Auf Dänisch klingt die Kantsche Anekdote wahrscheinlich weniger absurd, gibt es im Dänischen doch das Idiom „skrive noget i glemmebogen“, „etwas in das Buch des Vergessens einschreiben“; der entsprechende deutsche Ausdruck wäre etwa „einen Strich unter die Sache ziehen“. Beide idiomatischen Wendungen bezeichnen den Versuch, mit einer unangenehmen Angelegenheit abzuschließen. Das Deutsche bemüht eine mathematische Metapher in der Hoffnung, dass der Strich unter einer Rechnung (im Sinne der Addition) gleichbedeutend damit ist, dass die Rechnung (im Sinne des Schuldschreibens) auch bezahlt ist. Das Dänische dagegen zielt darauf, dass in manchen Fällen das Vergessen unabschließbar ist, dass ihm eine eigene Paradoxalität innewohnt, in der sich Vergangenes und Gegenwärtiges verstricken. So kann das Ordbog over det danske Sprog in seinem sechsten Band von 1924 bereits Kierkegaard als Beleg zitieren: „at skrive Noget i Glemmebogen (antyder) jo paa engang at det glemmes og at det dog opbevares“ („etwas in das Buch des Vergessens einzutragen deutet ja an, dass etwas zugleich vergessen und doch aufbewahrt wird“).

Wenn nun Ida Jessen ihrem schmalen Büchlein Ramt af ingenting (Von/m Nichts getroffen) den Untertitel En glemmebog gibt, nutzt sie den metaphorischen Bedeutungsspielraum der dänischen Redewendung. Der Klappentext stellt den Leser denn auch gleich darauf ein, was da in das Buch des Vergessens eingetragen werden soll. „Ramt af ingenting er en glemmebog fra tiden efter et kærlighedsforholds afslutning“ (”Ramt af ingenting ist ein Vergessensbuch aus der Zeit nach der Beendigung einer Liebesbeziehung”). Die nicht einmal 50 kurzen Textbausteine, aus denen das Buch besteht, sollen als fragmentarische Einträge in ein Notizbuch verstanden werden, das das schreibende Ich – eine belletristische Autorin – über einen nicht näher bestimmten Zeitraum führt, um das Scheitern ihrer Ehe zu verkraften und vor allem, um von den inneren Bindungen an ihren Mann, seiner Zärtlichkeit und seinen Beleidigungen loszukommen.

Die (wohl leider alltägliche) Geschichte eines Menschen, der darum ringt, einen – nicht mehr – geliebten Partner zu vergessen, wird Jessen zur einer ungewöhnlich dichten Fallstudie über die Verflechtung von Liebe und Verlust, Vergessen und Erinnern und natürlich über die Rolle, die das Schreiben in diesem Gewirr spielt. So trägt der Partner einen schwedischen Vornamen, der ihn nicht individualisiert, sondern mit der Liebe per se identifiziert: „Jeg lå på gulvet og tænkte på dit navn og på den dag, vi blev gift. Giftefogeden udtalte dit navn som det engelske ord for kærlighed. Han vidste det ikke. Men du var Love, ikke love“ (S. 18 – “Ich lag auf dem Boden und dachte an Deinen Namen und an den Tag, als wir heirateten. Der Standesbeamte sprach Deinen Namen wie das englische Wort für Liebe aus. Er wusste es nicht besser. Aber Du warst Love, nicht love”). Eine der Fragen des Buchs stellt sich demnach so: Wenn Love in das Buch des Vergessens eingetragen werden soll, ist das dann gleichbedeutend damit, love, die Liebe völlig vergessen zu müssen?

* * *

Der Name „Love“ verbindet die Liebe aber auch mit dem Schreiben und dem Erinnerungsraum der Literatur: Jessen nennt ganz explizit den schwedischen Protoromantiker Jonas Love Almqvist und seinen kanonisch gewordenen Emanzipationsroman Det går an (Die Woche mit Sara) aus dem Jahr 1838 (S. 63). Dort besteht die weibliche Hauptperson Sara Videbeck auf einer Liebesbeziehung ohne Trauschein, um ihre ökonomische Selbständigkeit zu wahren und damit der prekären rechtlosen Stellung der verheirateten Frau im Bürgertum des 19. Jahrhundert zu entgehen. Dies muss man wissen; denn nur dann wird einem klar, dass Jessens Ich-Figur nicht einfach nur irgendeinen Mann vergessen will, sondern dass sie mit dem Abschied von ihrem Love einen Strich unter ein Konzept ziehen will, in dem love/Liebe und Unabhängigkeit zusammengedacht werden können. Denn Love wird genau dadurch charakterisiert, dass er auf seine Selbständigkeit und seine Bedürfnislosigkeit gerade in der Liebesbeziehung pocht (S. 23). In gewissem Sinn ist er eine männliche Sara Videbeck.

Für die Wirkmächtigkeit dieses Beziehungsmodells findet Jessen eine wunderschöne Metapher, deren Schönheit auch die Anziehungskraft des Modells bezeugt:

„Jeg tænker på vores hösthallon på Österlen, hvor næsten lilla de var, og på de syv ældgamle stikkelsbærbuske, ribsene og de to æbletræer som jeg fandt, da jeg fjernede brombærkrattet den første sommer. Vi kendte ikke sortene og gav dem navne efter Almqvists Det Går An. I en papkasse i mit redskabsrum har jeg syltetøj, hvor navnene står med din på en gang smukke og så godt som ulæselige skrift. I morges hentede jeg Albert med Citronverbena, 2008, og i tankerne tæller jeg raden rundt, Carl, Love, Almqvist, Sara, Lidköping, Moster Gustava, og regner på den måde ud, at min morgenmad er hentet på busken under den kravlende fyr på skråningen ned mod gæstehuset. Huset er sat til salg, og jeg har ikke været der i næsten et år. Al den skønhed.“ (S. 63-4)

„Ich denke an unsere Herbsthimbeeren in Österlen, die fast lila waren, und an die sieben uralten Stachelbeerbüsche, Johannisbeeren und die zwei Apfelbäume, die ich fand, als ich im ersten Sommer das Brombeergestrüpp entfernte. Wir kannten die Sorten nicht und gaben ihnen Namen aus Almqvists Woche mit Sara. In einer Pappschachtel in meiner Abstellkammer habe ich Marmelade, auf der die Namen in Deiner gleichzeitig schönen und so gut wie unleserlichen Schrift stehen. Heute morgen holte ich Albert mit Zitronenverbene, 2008, und in Gedanken ging ich die Reihe durch, Carl, Love, Almqvist, Albert, Sara, Lidköping, Tante Gustava, und rechnete auf diese Weise aus, dass mein Frühstück von dem Busch unter der kriechenden Kiefer am Hang beim Gästehaus stammt. Das Haus steht zum Verkauf, und ich war dort fast ein Jahr lang nicht mehr. All diese Schönheit.“

Det går an / Die Woche mit Sara wirkt also derart prägend, dass das Paar es für die Konstruktion eines Gedächtnisraums nutzen kann: Dieser mnemotechnische Trick zielt darauf ab, eine vertraute Abfolge von Orten zu imaginieren (in diesem Fall sind es die Figuren des schwedischen Klassikers) und das, was erinnert werden soll (in diesem Fall die Gewächse des Gartens), mental an diesen Orte zu platzieren, so dass man die Orte nur in Gedanken abschreiten muss, um das zu Erinnernde ins Gedächtnis zu rufen. Die zitierte Passage zeigt also an, dass Det går an (und man muss implizit mitlesen: das Beziehungsmodell des Romans) den Status des Allerselbsverständlichsten besitzt, eine Grundlage, auf der die gemeinsame Welt gebaut ist.

Neben dem Garten in Österlen spielt ein weiterer Garten eine große Rolle. Viele der Einträge in das Vergessensbuch beschreiben nämlich, wie das Ich einen neuen Garten plant, der zu dem Haus gehört, in das die Geschiedene nach der Trennung einzieht. „I sådan en have kan du dyrke ALLE blomster“ („in einem solchen Garten kannst Du ALLE Blumen pflanzen“), sagt eine Freundin beim Einzug. Doch dazu – zum Gärtnern und damit zum Blick in die Zukunft – kommt es erst ganz am Ende im letzten Eintrag des glemmebogs. Die übrigen Einträge beschreiben ausschließlich das mühselige Roden einer Hecke und das Entfernen von Baumstümpfen. Die nachdrückliche Entschiedenheit, mit der dieser Garten der Vergangenheit entrissen wird, und die Mühen, die diese Leerung erfordern, sind die Voraussetzung für einen neuen eigenen Garten – und man könnte schlussfolgern: Voraussetzung, um den Garten in Österlen und das Modell von Liebe, das auf Unabhängigkeit besteht, zu überschreiben.

* * *

Wie gehen also Schreiben und Vergessen zusammen?

Bekanntlich war Platon von der Kulturtechnik Schrift nicht sehr angetan. Sie solle zwar das Aufgeschriebene sichern und vom unzuverlässigen, weil endlichen menschlichen Erinnerungsvermögen unabhängig machen. Doch gerade durch die Auslagerung entlaste sie das menschliche Gehirn nicht nur, sondern nehme ihm auch immer mehr die Fähigkeit, umfangreiches Wissen im Gedächtnis zu halten. Schließlich ermöglicht die Schrift Archive des Wissens, die derart umfassend sind, dass ihr Inhalt gar nicht mehr gewusst werden kann, weil es jedes Bewusstsein übersteigt. Auch in diesen Deutungshorizont schreibt sich Ramt af ingenting ein: Die Ich-Figur ist wie ihre Schöpferin eine Autorin und sie beklagt, dass das Schreiben ihr die Erinnerung nimmt: Min „hukommelse [er] stort set upålidelig, jeg har skrevet den væk. […] Efter hver bog bliver jeg ramt af en ny serie blackouts“ (S. 30 – meine „Erinnerung ist größtenteils unzuverlässig, ich habe sie weggeschrieben. […] Nach jedem Buch werde ich von einer neuen Serie Blackouts getroffen“). In der Konsequenz ist also jedes Aufschreiben und Archivieren ein Vergessen. Jeder Text ist ein glemmebog, das alles verschwinden lässt – und doch präsent hält.

Ida Jessen: Ramt af ingenting. En glemmebog. Kopenhagen: Gyldendal, 2012.
(Joachim Schiedermair, Greifswald, Dezember 2012)

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