Ermächtigt zur Selbstermächtigung

Wenn Ola Larsmo seinen neuen Roman Översten (Der Oberst) in diversen Interviews vorstellt, die auf Youtube oder Vimeo leicht zugänglich sind, dann zeigt er gerne ein etwa drei Zentimeter langes und einen Zentimeter dickes Projektil, das man zu Tausenden auf den Feldern um Gettysburg gefunden hat, wo mit 43.000 Toten und Verletzten eine der blutigsten Schlachten des Amerikanischen Sezessionskriegs tobte. Es wäre also gut möglich, dass genau diese Kugel dem Helden seines Dokumentarromans Knut Oscar Broady um die Ohren flog, und es ist sehr wahrscheinlich, dass genau so ein Fabrikat seinen Körper in einer früheren Schlacht vollständig durchbohrte. Das Projektil hat in den Interviews die Funktion eines Authentizitätsverstärkers; in gewissem Sinn wird es als Zeuge aufgerufen, in dem die Vergangenheit ins Jetzt ragt und uns im wahrsten Sinne des Wortes berühren kann, wenn wir es in die Hand nehmen.

Bei der Lektüre der 600 Seiten des Romans lernt man eine Menge darüber, wie sich das Leben vor 150 Jahren in den Armenvierteln von Stockholm und New York ausgenommen haben muss: etwa, wie man einen Säugling am Leben erhielt, wenn die Mutter tot, aber kein Geld für eine Amme da war; wie man aus Kadavern und Exkrementen Salpeter zur Schießpulverherstellung gewann; was der Fugitive Slave Act für einen in die Nordstaaten geflüchteten Schwarzen bedeutete, oder wie eine Überfahrt von Schweden in die USA auf einem Segelschiff verlief. Nebenbei erwähnte Namen und Zusammenhänge locken von der Lektüre weg ins world wide web, weil man mehr wissen will über Georg Scott und die Engelska Kapellet in Stockholm, über die Crusenstolpekravallerna (Crusenstolpe-Kravalle), über Beechers bibles, the bloody Wheatfield, das dreizehnte, vierzehnte und fünfzehnte Amendement, die Fabrikantengeschichte von Colgate oder die Weltausstellung von 1876 in Philadelphia. Die Welt wird zweifellos größer, wenn man sich dem Roman anvertraut. Und doch legt Larsmo Wert darauf, dass auch eine noch so penible Akkuratesse in historischen Dingen die Distanz zur Vergangenheit nicht überwinden kann: „Detta är en roman“, schreibt er im Nachwort, „som växer på ett verkligt liv som murgröna på en ek. Konturerna av verkligheten finns förhoppningsvis där, men det rör sig om avbildning och fiktion“ (S. 591 – „Dies ist ein Roman, der auf dem wirklichen Leben wächst wie Efeu an einer Eiche. Die Konturen der Wirklichkeit sind hoffentlich erhalten, aber es handelt sich um Abbildung und Fiktion“).

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Knut Oskar Broadys Leben bietet einen starken Stamm, an den sich der Efeu der dokumentarischen Fiktion hochranken kann: Es beginnt 1832 in Uppsala und endet 1922 in Stockholm. Geburts- und Sterbeort liegen nur etwa 70 Kilometer auseinander, doch Broadys Lebensweg führt ihn durch viele der Brennpunkte seiner Zeit hindurch: In Stockholm erlebt er als Kind aus nächster Nähe das Judenpogrom von 1838 sowie die sogenannten marsoroligheterna (Märzunruhen), die politischen Krawalle, die sich im Zuge der 1848er Revolutionen ereigneten; dann gehört er zu denjenigen, die die großen Emigrationswellen aus Skandinavien in die USA einleiten. Zu seinem Unglück bucht er für sich und seine schwangere Frau Plätze auf dem Schiff Laurvig und erleidet so die dokumentiert schlimmste Überfahrt in der gesamten Geschichte der schwedischen Auswanderung: Die üblichen drei Wochen Überfahrt weiten sich wegen andauernder Stürme auf drei Monate aus; die Hälfte aller Mitreisenden stirbt an der Ruhr und findet ihr Grab in den Fluten des Ozeans, darunter seine Frau kurz nach der Entbindung. Dann wird er Zeuge der Bandenkriege im berüchtigten New Yorker Viertel Five Points sowie der legalisierten Jagd auf Schwarze, die aus der Sklaverei der Südstaaten in die Nordstaaten geflohen waren. Als es 1861 zum Sezessionskrieg kommt, nimmt er als überzeugter Abolitionist teil, schlägt sich auf den bekannten Schlachtfeldern und wird aufgrund seines Einsatzes bis zum Oberst befördert. Doch nach dem Krieg vollzieht sich eine weitere Wende: Er schlägt das lukrative Angebot einer Karriere in der US-amerikanischen Armee aus, wird stattdessen ein bescheidener baptistischer Pfarrer und kehrt nach einigen Jahren als Missionar ins lutherische Schweden zurück; dort gründet er die erste freie theologische Hochschule und baut an dem Schweden der Volksbewegungen mit; ohne die Frauen-, Freikirchen-, Temperenz- und Arbeiterbewegung wäre der Demokratisierungsprozess Schwedens im 20. Jahrhundert mit seinen stark egalitären Zügen nicht vorzustellen. Larsmo sammelt aus unzähligen verstreuten Quellen Schnipsel eines Lebens zusammen und formt sie zu einer Geschichte, die sowohl eine individuelle Existenz als auch den Aufbruch in die Moderne erzählt.

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Dieser Stoff musste einen engagierten Autor wie Ola Larsmo anziehen, wobei er das letzte Kapitel – Broadys Anteil an der Umgestaltung Schwedens durch seinen Kampf für eine religiös multikulturelle Gesellschaft – nur auf wenigen Seiten andeutet. Im Zentrum stehen vielmehr die schweren Lebensbedingungen der untersten sozialen Klassen, der Zynismus einer Sklavenhaltergesellschaft und die Frage danach, woher man die Kraft bekommt, gegen beide anzukämpfen. Spätestens seit seinem Roman Himmel og jord må brinna (1993) über einen Streik der Angestellten einer Streichholzfabrik in Västervik 1917 gehört Larsmo zu den wichtigsten Stimmen der Dokumentar- wie der Arbeiterliteratur, beides Gattungen der littérature engagée, in der Schweden große Vertreter*innen hervorgebracht hat; immer wieder erzählt Larsmo Geschichten von Ausbeutung, Unterdrückung und Rassismus an historisch genau recherchierten Schicksalen, Milieus und Konstellationen. Doch die (mal ausgesprochene, mal nur implizite) Folie hinter diesen dunklen Geschichten ist meist hoffnungsvoll hell, denn sie ist informiert von den sozialen und politischen Verbesserungen, die in der historischen Fortsetzung dieser Geschichten erstritten wurden.

Die Tatsache, dass er in seiner Literatur den Sprachlosen und den Verstummten eine Stimme gibt, hat ihr Äquivalent in seinem Engagement für Meinungsfreiheit und verfolgte Autor*innen: Von 2011 bis 2017 war Larsmo der Vorsitzende des schwedischen PEN-Zentrums, seit 2018 ist er Vorstandsmitglied von PEN International, einer Organisation, die sich den Kampf gegen Rassismus, Klassen- und Völkerhass in die eigene Charta geschrieben hat. So passt es besonders gut, dass Översten, dieser Roman über den Abolitionismus, im September 2020 herauskam, als man in den USA – mit der Tötung von George Floyd im Mai hinter sich und der Präsidentschafts-ab-wahl von Donald Trump im November vor sich – erneut um die Gleichbehandlung aller Mitbürger*innen stritt.

Die Hoffnung auf Selbstermächtigung wird in Översten sehr früh als feiner Streifen am Horizont in einem ansonsten düsteren Panorama angelegt. Bereits nach fünf Seiten, in dem die Menschen links und rechts von Broady sterben, lässt Larsmo seinen Protagonisten eine Szene beobachten, die man nur prophetisch nehmen kann: Auf einer Koppel sieht der fünfjährige Knut Oscar mit seiner Mutter, wie ein großer, bedrohlicher Rappe ein noch junges weißes Schaf attackiert. Mit unbändiger Wut verfolgt das Pferd sein Opfer und tritt nach ihm. Doch plötzlich passiert etwas Eigenartiges. Als das Pferd sich zum wiederholten Male in vollem Galopp dem Schaf nähert, springt das Schaf plötzlich mit gesenktem Kopf in die Flanke seines Peinigers. Nach einem zweiten Gegenangriff lässt das Pferd schließlich von seinem Opfer ab.

Det var märkligt, sade mor och reste sig. Det där var förunderligt. Något sådant hade hon aldrig sett förut. Och medan vi gick in mot stadens glänsade torn och kupoler återkom vi gång på gång till vad vi sett, hur lammet vunnit seger över den stora svarta hingsten. (S. 16)

Das war seltsam, sagte Mutter und erhob sich. Das da war verwunderlich. So etwas hatte sie nie zuvor gesehen. Und als wir den glänzenden Türmen und Kuppeln der Stadt entgegengingen, kamen wir wieder und wieder darauf zurück, was wir gesehen hatten, wie das Lamm über den großen schwarzen Hengst gesiegt hatte.

Diese kurze Szene auf den ersten Seiten wird im Verlauf des Romans nie mehr genannt; doch das Titelbild auf dem Schutzumschlag erhebt sie zum Deutungsrahmen des Romans: Das Cover zeigt den heranstürmenden Rappen von schräg unten, zeigt, wie es sein Opfer im Angriff mit dem Blick fixiert. Es handelt sich also um den Moment, in dem das Lamm zum Gegenangriff ansetzen muss, wenn es nicht den Hufen des Rappen erliegen will, oder – in der Sprache des Abolitionismus – den Moment, in dem es sich entscheidet: All slaves or all free. (S. 360)

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Larsmo verschränkt also die Geschichte einer individuellen Befreiung seiner Hauptfigur aus drückenden sozialen Lebensumständen mit dem Kampf um die Sklavenbefreiung, und am Horizont erkennt man die Umgestaltung des vormodernen Schweden, das für die Armen nur Verachtung, Abhängigkeit, Ungerechtigkeit und Gewalt bereithielt. Das Ringen auf allen drei Schauplätzen wird als Akt der Selbstermächtigung dargestellt, womit der Abolitionismus sehr zu Recht nicht zu einer milden Gabe der Weißen an ihre ‚schwarzen Brüder und Schwestern‘ verkommt, vielmehr empört die Tatsache der Sklaverei als Angriff auf den Menschen an sich.

Etwa in der Mitte des Romans bricht Broady psychisch zusammen – nicht nur weil sich die USA als dieselbe Hölle wie Schweden herausstellt; er fühlt sich nun auch verantwortlich für den Tod seiner Frau und Tochter. Sein Freund George Hatt, ein gläubiger Baptist, der sich für die Ärmsten von New York engagiert und wie Broady selbst eine historisch verbürgte Person ist, tröstet ihn nicht etwa mit einem frommen Verweis auf das Jenseits; vielmehr will er ihn zum Aufstand gegen die Hölle motivieren:

Det är krig […], sade han. Det där mörkret han bär inom sig, som vill dra ned honom, det är fienden. Han tror att det som hänt honom var hans fel. Men det är ännu alls inte bestämt vad det som skett oss egentligen betyder. Den kampen är ännu inte avgjord. (S. 304)

Es ist Krieg […], sagte er. Das Dunkel, das du in dir trägst, das dich runterziehen will, das ist der Feind. Du glaubst, dass das, was dir passiert ist, dein Fehler wäre. Aber es ist noch überhaupt nicht entschieden, was das, was uns passiert ist, eigentlich bedeutet. Dieser Kampf ist noch nicht entschieden.

Einige Seiten später antwortet Hatt mit derselben Logik, als er auf die Situation der Sklaven in den USA angesprochen wird: „[D]u sade häromkvällen att detta var laglöst land. Men det är inte avgjort vilka vi skall vara. Så såg han upp mot mig och sade: det är det inte för någon av oss“ (S. 317 – „Neulich Abend sagtest du, dass dies ein gesetzloses Land sei. Aber es ist nicht entschieden, wer wir sein werden. Dann sah er auf zu mir und sagte: das ist es für niemanden von uns”). Als Broady dann gegen Ende des Romans den Dampfer sieht, der ihn zurück nach Schweden bringen soll, wird er von seinem Mitreisenden Edgren gefragt, was ihm in den Sinn kommt, wenn er an das Stockholm seiner Jugend denkt. Und er nennt eine Szene der schikanösen und brutalen Misshandlung von Kindern, die als Schiffsjungen angeheuert haben.

– Det är vad jag tänker på, sade jag. Edgren hörde skärpan i min röst, lade en hand runt min överarm och kramade till.

– Jag vet, Broady, sade han. Jag vet. Men vi reser hem med avsikten att bryta sönder det där bandet.

– Ja, sade jag. Hem. (S. 576)

Daran denke ich, sagte ich.

Edgren hörte die Schärfe in meiner Stimme, legte eine Hand um meinen Oberarm und drückte mich an sich.

– Ich weiß, Broady, sagte er. Ich weiß. Aber wir reisen mit der Absicht nach Hause, dieses Band zu zerreißen.

– Ja, sagte ich. Nach Hause.

Das persönliche Schicksal, die Sklaverei, die Demütigung der Armen und Ausgelieferten – Larsmo erzählt den Moment, in dem das Lamm den Kopf senkt und zum Gegenangriff übergeht.

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Doch wie kommt ein Mensch, der zu einem Zeitpunkt seines Lebens auch das Wenige verloren hat, das er besaß; der sich noch dazu selbst hasst, weil er meint, den Tod seiner Liebsten verschuldet zu haben; und der nun erlebt, wie ein Freund, weil er schwarz ist, entführt und wahrscheinlich zu Tode gequält wird, – wie kommt eine solche Existenz dazu, seinem individuellen und seinem sozialen Schicksal die Stirn zu bieten? Ein historisches – und damit per se fremdes – Leben plausibel zu erzählen, nennt Larsmo als eigentliche Herausforderung dokumentarischer Belletristik: „Wie nahe kann ich einem anderen Leben als meinem eigenen kommen – einem Leben, das unter so ganz anderen Bedingungen so weit entfernt und vor so langer Zeit gelebt wurde?“ („Hur nära kan jag komma ett annat liv än mitt eget – ett liv som levdes på så helt andra villkor så långt borta och för så länge sedan?“)[1]

Larsmo plausibilisiert den Wandel in der Selbstdeutung einer Existenz, der die Aussicht auf den Tod willkommener erscheint als das Weiterleben, indem er – wohl in Übereinstimmung mit den Selbstzeugnissen Broadys – auf das religiöse Muster der Bekehrung zurückgreift. Die Entscheidung zur Selbstermächtigung motiviert er also durch den Einbruch einer neuen Evidenz. Der Rückgriff auf dieses Muster widerspricht der Geschichte von der Selbstermächtigung nicht, wie man vielleicht meinen könnte. Denn im Muster der Bekehrung ist bereits eine Spannung angelegt, die sie als Kommunikationsakt unweigerlich besitzt: Wer nämlich wen bekehrt, ist auch im christlichen Paradigma nicht ausgemacht. Bekehre ich mich oder werde ich bekehrt? Wer hier Agens und wer Patiens ist, lässt sich – wie bei jeder Begegnung – nicht entscheiden. Diese Phänomenologie der Bekehrung macht die Öffnung einer abgeschlossenen Situation plausibel, die nicht in selbstbezügliche Innerlichkeit, dogmatische Abhängigkeit oder religiösen Fatalismus führt. Von Anfang an bindet Larsmo die Bekehrung, die er durch Broadys Stimme als Erfahrung des Gesehenwerdens beschreibt, an einen sozialen Aufbruch:

Ansiktet såg mig, dess blick sökte mig oavvänt. Jag log mot en äldre herre i sliten rock som steg av färjan, han nickade i samförstånd och försvann sedan i vimlet. Vi tillhörde nu samma hemliga sammansvärjning, alla på gatan och alla de som levde sina liv inne i husen deltog i ett stort och oavslutat byggnadsverk. The promised land. (S. 326)

Das Gesicht sah mich, sein Blick suchte mich unentwegt. Ich lächelte einem älteren Herrn in einem abgetragenen Mantel zu, der von der Fähre stieg, er nickte einvernehmend und verschwand dann im Gewimmel. Wir gehörten jetzt derselben heimlichen Verschwörung an, alle auf der Straße und all die, die ihre Leben in den Häusern lebten, nahmen an einem großen und unabgeschlossenen Bauwerk teil. The promised land.

Larsmos Roman arbeitet also an einer neuen Erzählung der Moderne, die bspw. in Hans Joas’ Sakralität der Person oder Charles Taylors Quellen des Selbst ihre soziologischen und philosophischen Äquivalente findet: Översten erzählt die Selbstermächtigung der Moderne nicht als ein per se säkularisierendes Ereignis und verlässt damit den narrativen Pfad, dem man in der europäischen Selbstverständigung das gesamte 20. Jahrhundert gefolgt war. In Knut Oscar Broady lässt uns Larsmo einem Menschen begegnen, den das religiöse Erlebnis nicht unter die Knute der Tradition und der etablierten Ordnung zurückzwingt, sondern zur Selbstermächtigung ermächtigt:

Det var märkligt […]. Det där var förunderligt […], hur lammet vunnit seger över den stora svarta hingsten. (S. 16)

Das war seltsam […]. Das da war verwunderlich […], wie das Lamm über den großen schwarzen Hengst gesiegt hatte.

Ola Larsmo: Översten. Roman, Stockholm: Kaunitz-Olsson, 2020.

(Joachim Schiedermair)


[1] https://www.svtplay.se/video/28430013/babel/babel-sasong-32-stina-jackson-vanessa-springora-ola-larsmo

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Drei Frauen, drei Städte, eine Familie

Cover des Romans "Övergivenheten" von Elisabeth Åsbrink

Elisabeth Åsbrink, 1965 in Göteborg geboren, ist in Schweden eine bekannte Autorin von Sachbüchern und Essays. Övergivenheten ist ihr erstes dezidiert literarisches Werk, ein autobiographischer Familienroman, wie sie selbst sagt. Frühere Publikationen (wie 1947 aus dem Jahr 2016, dt. 1947. Als die Gegenwart begann, 2018 und Orden som formade Sverige, 2018, noch nicht übersetzt) können eher historisch-dokumentarischen und journalistischen Genres zugeordnet werden. Auch die Thematik des Judentums in Schweden hat schon häufig eine Rolle gespielt, nicht zuletzt in dem Werk, das sie bekannt machte: Och i Wienerwald står träden kvar (2012, dt. Und im Wienerwald stehen immer noch die Bäume. Ein jüdisches Schicksal in Schweden, 2016).

Der Titel benennt das zentrale Thema des Romans: Övergivenheten, auf Deutsch etwa: Verlassenwerden – eine Titelwahl, die zunächst hölzern anmutet. Auf Schwedisch klingt diese umständliche Wortbildung geradezu unbeholfen und schwerfällig – man kann auf die deutsche Übersetzung gespannt sein. In einem metanarrativen Selbstgespräch zu Beginn des Romans reflektiert die Erzählerin die Wahl dieses Titels:

Ursprungligen hade jag tänkt döpa denna bok till just Ensamheten. […] Min plan var att en gång för alla sätta namn på den skugga som följt mig genom livet. Jag ville definiera den, helt enkelt förstå, och det gick långsamt upp för mig att ensamheten snarare var ett symptom av själva sjukdomen, den var en följd och en konsekvens, och att jag därför måste byta namn på boken (S. 6).

Ursprünglich sollte dieses Buch Einsamkeit heißen. […] Mein Plan war, ein für alle Mal den Schatten zu benennen, der mich ein Leben lang verfolgt hat. Ich wollte ihn definieren, ganz einfach verstehen, und allmählich sah ich ein, dass Einsamkeit eher das Symptom einer Krankheit war, eine Folgeerscheinung und Konsequenz, und dass ich daher den Titel des Buches ändern musste.

Den Schatten der Einsamkeit zu ergründen und zu erforschen wird zum Motor des Romans. Bereits im ersten Satz, kraftvoll kurz und prägnant formuliert, bekommen die Leser*innen einen deutlichen Hinweis auf die Ursache der Einsamkeit. »Jag föddes flyktberedd. Innan jag ens var gammal nog att veta vad som hänt visste jag att det kunde ske igen« (S. 5, Seit meiner Geburt befinde ich mich in Fluchtbereitschaft. Noch bevor ich alt genug war zu wissen, was geschehen war, wusste ich, dass es wieder passieren konnte.) Wichtig ist nicht nur die Aufrufung einer Fluchtthematik, die den gesamten Roman durchzieht, sondern auch die Andeutung eines vererbten Traumas, gegen das sich die Erzählerin nicht wehren kann.

»Tre kvinnor, tre städer, en familj, av och med mig, Elisabeth Åsbrink.« (Drei Frauen, drei Städte, meine Familie und ich selbst, Elisabeth Åsbrink.) So lauten die ersten Worte des von der Autorin selbst eingelesenen Hörbuchs. Die drei Frauen sind die Erzählerin Katherine, Alter Ego der Autorin, auch K genannt, ihre Mutter Sally und ihre Großmutter Rita. Jeder von ihnen ist ein Romanteil gewidmet, der von einem Tag ihres Lebens in einer europäischen Stadt handelt: »Rita, London 1 december 1949« (Rita, London 1. Dezember 1949); »Sally + K, Stockholm 24 mars 1976« (Sally + K, Stockholm 24. März 1976); »Krigaren av förlorade minnen, Thessaloniki 29 april 2019« (Die Kriegerin der verlorenen Erinnerungen, Thessaloniki 29. April 2019).

London ist der Wohnort der Großmutter der Erzählerin, Stockholm wird zum Wohnort der Erzählerin Katherine/K und deren Mutter Sally, nachdem diese von ihrem Mann verlassen worden ist. Thessaloniki schließlich ist der Herkunftsort der jüdischen väterlichen Linie der hier erzählten Familiengeschichte. Gemeinsam ist den drei Protagonistinnen, dass ihre Schicksale auf verschiedene Weise mit dem Verlassenwerden, der Einsamkeit und dem Vergessen verknüpft sind. Doch geht es um »Övergivenheten« nicht nur im Hinblick auf familiäre Beziehungen, sondern auch im transnationalen historischen Kontext des Antisemitismus und der Shoah.

Was diesen Roman besonders erhellend und lesenswert macht, ist gerade die narrative Verflechtung dieser beiden Ebenen, der persönlichen und der überindividuellen. Åsbrink stellt dar, wie sich Geschichte in einer ständigen Pendelbewegung zwischen kleinem und großem Maßstab vollzieht, wie sich Privates und Öffentliches zueinander verhalten und unaufhörlich aufeinander einwirken.

So musste Ritas Beziehung zu dem Sepharden Vidal 20 Jahre lang verleugnet werden, vor allem vor dessen Mutter, die einer Ehe mit einer Nicht-Sephardin nie zugestimmt hätte. Sally verlässt ihr Geburtsland England, um Abstand zu ihrem Elternhaus, vor allem ihrem jüdischen Vater, zu bekommen. In Stockholm stürzt sie in eine tiefe Krise, als ihr Mann, ein jüdischer Emigrant aus Ungarn, sie verlässt. Ihre Tochter Katherine, die stark unter der Trennung ihrer Eltern leidet und als erst Zehnjährige für die eigene Mutter Elternfunktion übernehmen muss, macht sich als Erwachsene auf den Weg nach Thessaloniki und somit auf Spurensuche nach ihrem sephardischen Ursprung.

Auch im zweiten Teil des Romans, in dem Sally die Protagonistin ist, wird die Beziehung zwischen Mutter und Tochter auf treffsichere Weise verbildlicht. Nachdem Sallys Mann die Familie gemeinsam mit den beiden ältesten Töchtern verlassen hat, lebt Sally allein mit ihrer jüngsten Tochter Katherine, K genannt. Erzählt aus der Perspektive des Kindes K wird der Alltag zu einem ständigen Kampf gegen die Angst, die Mutter durch Selbstmord zu verlieren, und bestimmt von Ks unermüdlichem Bemühen, dies zu verhindern. Ein Teil ihrer Bemühungen besteht darin, dass K bestimmte Wörter sammelt und sortiert. Sie stellt sich vor, dass sie in ihrem Gehirn zwei Kammern eingerichtet hat, die eine für gefährliche und die andere für ungefährliche Wörter. Darüber hinaus gibt es noch einen imaginären Tresor, in dem »det otänkbara ordet«, das undenkbare Wort, verwahrt wird: Vater. Denn »[a]tt använda det otänkbara ordet är som att falla ned i den bottenlösa skuggan i en kastiliansk ravin, eller att kastas i elden levande«. (S. 113, Das undenkbare Wort zu benutzen, ist als fiele man in den bodenlosen Schatten einer kastilischen Schlucht oder als würde man lebendig ins Feuer geworfen.) Das Kind K ist ständig damit beschäftigt, die Stimmungen ihrer Mutter auszuloten, um deren Absturz in die Depression zuvorzukommen. Unablässig folgt sie dem Blick der Mutter – »Om de till exempel passerar ett par som håller varandra i hand kan slukhålet öppna sig« (S. 150, Wenn sie zum Beispiel an einem Paar vorbeikommen, das sich an den Händen hält, kann sich ein Abgrund auftun.) Die Beziehung zur Mutter wird prägnant zusammengefasst in dem Satz: »Ers majestet. Ni är ett moln. Jag är er ständige meteorolog«. (S. 144, Eure Majestät, Sie sind eine Wolke, ich bin Ihr ständiger Meteorologe.)

Der dritte Teil der Handlung wird ebenfalls aus Ks Perspektive dargestellt, doch nun als Erwachsene. Das Kürzel K hat inzwischen eine neue Bedeutung erhalten, es steht jetzt für »krigare« (Kriegerin). K ist nun auf dem Kriegspfad, ausgerüstet mit einer unsäglichen Wut über das Vergessen. Vor allem in diesem Romanteil wird der historische Kontext in die Spurensuche nach Ks Herkunft einbezogen. Die Vorfahren des Großvaters, Sepharden aus Kastilien, waren Ende des 15. Jahrhunderts aus Spanien vertrieben worden und fanden in Thessaloniki, damals dem osmanischen Reich zugehörig, eine Zuflucht. Als K als Erwachsene der Geschichte ihrer Familie nachforscht, stößt sie zunächst auf Schweigen und Vergessen. Die einzigen Spuren, die sie findet, sind die Grabsteine des zerstörten jüdischen Friedhofs, die zu Baumaterial für Böden in öffentlichen Räumen umfunktioniert worden sind. Tagtäglich wird nun auf den eingemeißelten jüdischen Namen herumgetrampelt. Ein ergreifendes Beispiel für eine Form des Vergessens, die Aleida Assmann »defensives und komplizitäres Vergessen zum Schutz der Täter« nennt (Formen des Vergessens, 2016, S. 53). Die Gewalt des Holocaust setzt sich in einer zynischen Geste fort, in einer Verweigerung der Anerkennung und in einem sabotierten Erinnerungsakt.

Åsbrinks Erzählinstanz gibt den verschiedenen Stimmen aus drei Generationen in einer deutlichen erzählerischen Struktur Ausdruck. Wie ein umschließender Bogen leitet ein erzählendes Ich den Roman ein und beendet ihn. Der erste Satz lautet »Jag föddes flyktberedd« (Übersetzung s.o.) und der letzte »Jag förlåter inget« (S. 313, Ich verzeihe nichts). Innerhalb dieser Klammer wird den Perspektiven der drei Figuren Raum gegeben. Der erste Teil wird intern durch Rita fokalisiert, Sally wird dagegen aus der Perspektive ihrer Tochter K geschildert und K, die Kriegerin, tritt im letzten Teil wiederum mit interner Fokalisierung auf. Diese Struktur betont die Mehrstimmigkeit und die Kollision unterschiedlicher Aktualisierungen von Erinnerung. Komplexität wird durch die gegenseitigen indirekten Kommentierungen und die Verflechtungen zwischen der Familiengeschichte und den historischen Ereignissen geschaffen. Durch intertextuelle Bezugnahmen entsteht eine weitere überindividuelle Ebene, wobei sich die Anwendung des Namens K nahezu aufdrängt: K bezeichnet sowohl das Kind als auch die Erwachsene Katherine. Sie hat sich in einem kafkaesken Labyrinth verirrt, in ihren unablässigen Versuchen, etwas Unmögliches zu verstehen und zu kontrollieren, das Kind in dem steten Bemühen, die Mutter vor sich selbst zu schützen, und die Kriegerin K in ihrem hoffnungslosen Bestreben, verlorene Erinnerungen zurückzuholen.

Markierte Spracharbeit

Die Sprache der Erzählinstanzen ist geprägt von metaphorischem Reichtum. Immer wieder gelingt es, das Gefühl der Vereinzelung durch eindringliche Wortbilder zu veranschaulichen, wie in dem folgenden Beispiel, in dem die Leser*innen die Kühle des dargestellten Raums fast körperlich nachvollziehen können: »Den [ensamheten] stod mellan oss som luftpelare. Våra steg ekade som om vi omgavs av marmor. Våra hjärtan slog som om de krossats« (S. 6, Die Einsamkeit stand zwischen uns wie Luftsäulen. Unsere Schritte hallten wider, als wären wir von Marmor umgeben. Unsere Herzen schlugen, als wären sie zerbrochen.) Trotz der thematisierten Affekte wahren viele Metaphern eine analytische Distanz und entsprechen auf diese Weise einem sezierenden Blick auf die Erinnerungen der Figuren.

Das symbolische Potential von Personennamen, die während der Migrationsprozesse oft einem Wandel unterworfen sind, wird effektvoll herausgearbeitet, wie die Schilderung der ersten Begegnung von Rita und Vidal verdeutlicht. Rita und Vidal stellen fest, dass sie etwas gemeinsam haben, denn ihre Vornamen werden immer wieder falsch geschrieben: Rita wird zu Rida und Vidal wird zu Vital. Nun entdecken sie, dass sie alles ‚richtigstellen‘ können, sobald sie nur einen Buchstaben miteinander tauschen. Diese symbolische Verbundenheit prägt ihre Beziehung ein Leben lang.

Ein qualvoller Schreibprozess

In einem Interview berichtet Åsbrink aufschlussreich über den Schreibprozess (https://www.youtube.com/watch?v=aZkh6RmdcQk, Judisk kultur i Sverige. Live med Elisabeth Åsbrink: Övergivenhet – ett samtal med Jonas Eklöf, 20210328). Ihr ganzes Leben lang habe sich dieses Romanprojekt angebahnt und immer wieder ihre Aufmerksamkeit in Anspruch genommen, bis endlich ein Schlüsselereignis dazu führte, das Vorhaben umzusetzen. Im Jahre 2011 weilte sie im Rahmen ihrer Recherchen in London. Dort stieß sie auf das Dokument, das ein Familiengeheimnis enthüllte: Ks Großvater, Vidal, hatte Rita erst 1949, ganze 20 Jahre nach der Geburt von Ks Mutter Sally, geheiratet. Ritas Anerkennung in Vidals Familie blieb also ‚ausgesetzt‘ und wurde erst nach dem Tod von Vidals Mutter möglich.

Ambivalente Gefühle und Schreibqualen, so Åsbrink, begleiteten die Arbeit am Manuskript, so dass sie zunächst nur in Fragmenten erzählen konnte. Wie sollte die Fiktionalisierung der historischen Materialien erfolgen? Fortwährend machte sich ein ethisches Dilemma bemerkbar: Wieviel darf über die authentischen Personen enthüllt werden? Åsbrink hatte ihrer Großmutter ein Denkmal setzen wollen, doch mit welchem Recht? Die Antwort auf diese Frage findet sich gerade in der Thematisierung des Außenseitertums und der Anregung, diese auch auf andere diskriminierte Gruppen zu transferieren. Dieser Roman ist ein weiteres Beispiel für Literatur, die das Spannungsfeld zwischen Fiktion und Realität auslotet, und Åsbrink gestaltet diese Wechselbeziehung sprachbewusst und mit erzählerischer Sensibilität.

Ich habe diesen Roman zunächst als Hörbuch kennengelernt. Charakteristisch für die Aufnahme dieses Hörbuchs ist, dass die Autorin selbst liest und daher über Pausen, Akzente und Satzmelodie entscheidet (Hörprobe unter https://www.storytel.com/se/sv/books/%C3%B6vergivenheten-927151). Die kompositorischen oder erzählperspektivischen Anweisungen, die mit dem Layout und den typographischen Gliederungssignalen – wie Kapitel- und Absatzeinteilung, Rubriken, Punkte, Kommata, Ausrufezeichen, Klammern, Groß- und Kleinschreibung usw. – einhergehen, sind vor allem für den Rhythmus der Buchfassung wichtig. Der Einsatz von Åsbrinks Stimme in der Hörbuchfassung verleiht dem Roman eine weitere narrative Dimension: Åsbrink positioniert sich während der Lesung selbst zum Text. Dies verstärkt die autobiographische Lesart und dient als eine Vergewisserung der Authentizität.

Elisabeth Åsbrink: Övergivenheten. Roman, Stockholm: Bokförlaget Polaris, 2020.

(Christine Farhan, Södertörns högskola, Stockholm)

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Hilde vom Meer oder Ein lückenhaftes Couchgeständnis

Cover des Romans "Hilde" von Klas Östergren

Mit dem Roman Hilde (2019), der auf mindestens zwei Ibsen-Dramen basiert, zeigt der schwedische Autor Klas Östergren, der in den 1970er Jahren debütierte, neue Facetten. Sein Projekt erklärt sich vor allem durch seine Vertrautheit mit Ibsens Dramen, die er während der letzten Jahrzehnte vom Norwegischen ins Schwedische übersetzt hat. Hilde geht in das interskandinavische Literaturprojekt IBSEN NOR 2019 ein, bei dem drei Verlage kooperiert haben (Natur & Kultur in Schweden, Rosinante in Dänemark und Oktober in Norwegen). Da Hildes Lebenslauf bis ins Alter verfolgt wird, lässt sich Hilde als Sequel bezeichnen, während sich der Roman Nora der dänischen Kollegin Merete Pryds Helle als Prequel von Ibsens Et Dukkehjem über Noras Kindheit und Jugend qualifiziert. Der norwegische Beitrag Henrik Falk stammt von Vigdis Hjorth und verarbeitet mehrere Werke Ibsens in einer Handlung, die in der Gegenwart angesiedelt ist, wobei seine männliche Titelfigur eine Variante von Hedda Gabler verkörpert.

Östergrens beständige intensive Textarbeit ermöglicht es ihm, die beiden für seinen Roman maßgeblichen Dramen Die Frau vom Meer (Fruen fra havet 1888) und Baumeister Solness (Bygmester Solness 1893) zusammenzuflechten und auszubauen. Weitere Motive und Handlungselemente aus anderen Ibsen-Dramen werden mit leichter Hand in die Sozialgalerie und die Szenographien eingespeist. Die Handlung von Hilde setzt in den 1920er Jahren ein, Schauplatz ist Berlin, wo Hilde Wangel in Herrn Dabers Agentur für Skandinavien-Reisen arbeitet, als typische Angestellte und ‚neue Frau‘, zugleich auch als Reiseleiterin für deutsche wanderlustige Nordlandtouristen. Im Lokal „Schleusenkrug“ im Tiergarten ereilt sie beim Sonntagstee eine Panikattacke, deren mehrmaliges Auftreten sie bald dazu veranlasst, sich in therapeutische Behandlung zu begeben. Hildes Erinnerungen an Kindheit und Jugend in Lysanger, aber auch an ihren Besuch beim Stararchitekten Solness, der erst wenige Jahre zurückliegt, vertraut sie während der Redekur ihrem Analytiker Dr. Liebig an. Während dieser Handlungseinheit dominiert Hildes Perspektive, zum einen in ihren Monologen auf der Couch, die dem Text ein szenisches Gepräge geben, zum anderen vermittelt über einen männlichen Erzähler (in erlebter Rede). Das psychologische Fundament für diese interne Fokalisierung stellen Die Frau vom Meer und Baumeister Solness bereit, die paraphrasiert bzw. ausgelegt werden.

Im zweiten Teil des Romans erfahren die Lesenden vom Erzähler, der nun auf pseudo-dokumentarische Weise unterschiedliche Quellen über die Protagonistin miteinander in Beziehung bringt, wie sich Hildes Werdegang nach ihrer Rückkehr zur Familie in Norwegen gestaltet. Eine psychoanalytische Publikation von Dr. Liebig wird ausgewertet, Hildes Briefe an ihre Schwester Bolette resümiert, die sie während des Berlin-Aufenthalts geschrieben hatte, und Schilderungen aus dem skurrilen Büchlein Tante Hilde (verfasst von einem Neffen) eingearbeitet. Hildes Neffe verteidigt seine originelle Tante, die nicht nur wegen ihres freizügigen Lebenswandels, sondern auch durch ihre Kontakte zu Nationalsozialisten – in Norwegen und Berlin – ihren Ruf ruiniert hatte.

Das Substrat

Die umfangreiche Figurengalerie macht es beinahe erforderlich, die beiden Ibsen-Stücke zu kennen. Das Drama Die Frau vom Meer, dessen Titel auf Hildes Mutter Ellida Wangel referiert, stimmt auf die sinnliche Idealisierung des Meeres in Hilde ein und gestaltet den suggestiven Kontrast von provinzieller Vernunftehe und dem dramatischen Liebesschwur, der Ellida mit einem mysteriösen Fremden verbindet, dessen blaue Augen hypnotische Wirkung haben. Hildes vertrauliche Beziehung zu ihrer Schwester Bolette wird nur durch die Kenntnis des Dramas nachvollziehbar. Ihre präzise Beobachtungsgabe schon als Kind, ihre vorlauten, treffenden Kommentare und ihre Verachtung für langweilige, antriebsarme Männer, die Schwäche zeigen, sind zum Erscheinungszeitpunkt des Dramas provokant und heute noch erstaunlich. Dass eine Figur wie Hilde von einem Drama ins andere wandert, ist eine Ausnahme in Ibsens Werk.

Mit der einsetzenden Handlung von Ibsens Baumeister Solness ist ein Jahrzehnt verstrichen. Hilde sucht das Ehepaar Solness auf, nachdem sie von einer Hüttenwanderung zurückgekehrt ist. Gleich nach ihrer Ankunft weist Hilde auf die schmutzige Wäsche in ihrem Rucksack hin, die dringend gewaschen werden müsste. Sie erinnert Solness an ihre gemeinsame Begegnung nach einem Richtfest in Lysanger. In einem intimen Gespräch habe er ihr damals ein Königreich versprochen und versichert, dass sie diese Belohnung als Erwachsene von ihm erhalten würde. Die schmutzige Wäsche deutet an, dass die zurückliegende Begegnung keineswegs unschuldig war. Hilde muss Solness’ Erinnerung dann durch ihre Darstellung der Begegnung auf die Sprünge helfen, wodurch Ibsens Drama im Vagen belässt, ob es zu einem Übergriff gekommen war oder ob eine pädophile Szene im Nachhinein gemeinsam imaginiert wird. Die Feststellung von Solness und Hilde, dass sie ähnliche Wunschphantasien hegten und ähnliche Alpträume (vom Fallen) erlebten, stellt im Drama die Seelenverwandtschaft heraus. Östergrens Roman hebt dagegen auf eine gemeinschaftliche Handlung ab, so als sei es nun Zeit, das ‚um(ge)schriebene‘ Skandalon freizulegen oder neu zu perspektivieren. Möglicherweise interpretiert er dabei Ibsens Drama unter den Vorzeichen der Me too-Debatte sowie unter dem Eindruck der Skandale an der Schwedischen Akademie, die Östergren 2018 im Protest verließ.

In Östergrens Roman hat Hilde seit den Kindertagen nicht aufgehört, den Baumeister zu bewundern, sie spricht sogar von Verliebtheit und lobt seine „malmklingande stämma[…]“ (wie Erz tönende Stimme, S. 89). Hilde sucht den alternden Solness nicht etwa auf, um sich zu rächen oder um mit dem verstörenden Erlebnis abzuschließen, sie verführt ihn zu einer exzessiven Geste und schließlich zum Tod durch den Absturz vom selbst entworfenen Turm. Im dramatischen Ausgangstext wird der erste Turmaufstieg Solness’ lediglich aus Hildes Erinnerung geschildert. Im Roman Hilde findet die Turmszene zwei Mal statt, einmal in den Kindheitsjahren in Lysanger am Meer, kurz bevor es in der Bibliothek von Doktor Wangel zum mutmaßlichen Übergriff kommt, ein weiteres Mal, als Hilde als 20-jährige Reiseleiterin einen Abstecher zu Halvard und Aline Solness macht. Sie wird als vitale und charismatische Frau charakterisiert, mit einer Erscheinung, die an das bekannte farbintensive Gemälde des dänischen Malers Jens Ferdinand Villumsen von einer Bergwanderin erinnert. (Die raumgreifende und lichtumflutete Gestalt inkorporiert die vitalistische Überwindung von Fin de siècle und Dekadenz.) Als in Östergrens Roman Hilde den alten Solness animiert, trotz seiner Höhenangst auf den Turm seiner neu errichteten Villa hinaufzugehen, erlebt sie seinen Aufstieg und ihre manipulative Intervention als lustvoll und erhaben. Abermals bejubelt Hilde ihr Idol, abermals meint sie, himmlische Harfenklänge zu vernehmen, als Solness die Turmspitze erreicht hat. Mit seinem Fall aus großer Höhe wird zugleich das unmögliche Liebesverhältnis von Hilde und Solness beendet. Nach dem Begräbnis kümmert sich Hilde um die Witwe und stellt einen kompetenten Nachfolger ein, dies ist die erste markierte Abweichung vom Ibsen-Drama.

Hilde ist bei Östergren nicht etwa Opfer, sondern sie behauptet sich, indem sie die Weichen für die Lebenswege anderer Menschen stellt, konstruktiv oder aber als eine Anleitung zum Scheitern. In Hilde wird leitmotivisch eine eigene Formulierung für ihr manipulatives Vorgehen verwendet: „fingra på andra öden“ (am Schicksal anderer herumfingern). Ihr eigener Werdegang ist davon ausgenommen; Hilde verhält sich bei Östergren eher wie eine Drifterin, die sich denjenigen Unentschiedenen anschließt, die auf ihre Intervention nur zu warten scheinen. Scheitern die Manipulierten infolge ihrer Einflussnahme, schaut Hilde niemals zurück. Sie hat, wie bereits bei Ibsen betont wird, ein „robustes Gewissen“ – bei Östergren ist dies ein Euphemismus für Hildes Skrupellosigkeit. Wenn eine Sache „spannend“ ist, will Hilde an ihr teilhaben, so nahe am Geschehen sein wie nur möglich, obgleich grenzüberschreitende Erfahrungen allein den Männern in ihrem Kreis vorbehalten sind und die großen Gefühle bloß stellvertretend und nicht von Hilde selbst erlebt sind.

Suggestive Zeichendeutungen

In den Kapiteln über Hildes psychoanalytische Sitzungen werden die Lesenden dazu angeregt, Zeichen zu deuten und detektivisch herzuleiten, welches Trauma auf welche Weise umschrieben sein mag. So könnten sie nach der Romanlektüre etwa vermuten, dass Hilde bei ihrem Berliner Sonntagsausflug mit der Farbe Blau konfrontiert wurde und sich deshalb bedrohliche Erinnerungen freisetzten. Vielleicht lag es aber auch am Teefleck, der auf Hildes meeresblauer Bluse zurückbleibt, der einem dunklen Mal ähnelt, das ein Junge aus Lysanger auf der Stirn trug, der in tragische Ereignisse verwickelt war. Hilde hatte ihn dazu angestiftet, über eine Schlucht zu springen, wobei der Junge verunglückt war und lebenslange Schäden davontrug. Eine ambivalente Ästhetisierung bzw. Erotisierung von Gewalt zeichnet sich ab, als Hilde auf Solness’ Grundstück erlebt, wie ein muskulöser Bauarbeiter einen Granitbrocken spaltet. Beim ersten Schlag, nämlich dem Setzen eines der Spaltpunkte, hat das Kind Hilde sogar selbst mitgeholfen. Kurz nach der Spaltung steigt aus der Kluft ein Geruch von Meer und Tang auf, „ännu ett av tillvarons mysterier“ (ein weiteres Mysterium des Daseins, S. 97).

Alles was im Roman berichtet wird, speist sich aus heterogenen Texten und Quellen, auch über die Ibsendramen hinausgehend. Das Angewiesensein auf Texte bleibt den Lesenden von Östergrens Roman ständig bewusst. Dies wird ein weiteres Mal betont, als die intime Annäherung im Rahmen des Couchgesprächs erinnert wird: die Begegnung von Solness und Hilde findet nämlich in der Bibliothek von Hildes Vater statt. Gegen das Regal gedrückt, in dem die medizinische Fachliteratur des Arztes Dr. Wangel verwahrt ist, wird das Mädchen von Solness bedrängt. Das verstörende Erlebnis selbst jedoch bleibt ‚um-schrieben‘ oder in bildhafte Vergleiche eingesponnen. Während Hildes Erinnerungsarbeit wird der Vorfall allmählich auf Abstand gebracht, umgewichtet und verzerrt: „När jag kom in där en dag såg jag att böckerna på hyllan där Solness tryckt sig mot mig fortfarande stod inskjutna så att det bildades en liten rund inbuktning efter mitt huvud.” (Als ich eines Tages die Bibliothek betrat, sah ich, dass die Bücher, vor denen sich Solness an mich gedrückt hatte, im Regal immer noch zurückgesetzt standen, mein Kopf hatte eine rund geformte Einbuchtung hinterlassen, S. 102) Hilde korrigiert die Position der Bücher im Regal, weil sie doch weiß, dass ihr Vater es schätzt, wenn die Schriften präzis auf Kante gereiht sind. Mit diesem Schritt ordnet sie sich der patriarchalischen Gewalt unter und versucht fortan, in einer Allianz mit den handlungsmächtigen und übergriffigen Männern eine kompensatorische Handlungsmacht zu gewinnen. In welchem Maße Hildes Couchbekenntnisse unzuverlässig und lückenhaft sind, zeigt sich daran, dass sie den damaligen Vorfall durch die klar erinnerten Abbildungen in den Medizinzeitschriften ‚verschandelt‘ wähnt, da diese Krankheitssymptome und Missbildungen darstellten: „Allt blev liksom besudlat av störande kunskap.“ (Alles wurde gleichsam von störendem Wissen besudelt, S. 146).

Dass Hilde während ihres gesamten Lebens sehr an Solness’ Anerkennung gelegen blieb, zeigt die Episode über den künstlerischen Austausch der beiden, bei dem sich schon das Mädchen Hilde auf Augenhöhe wähnte. Sie zeigte ihm einst die eigenen Kinderzeichnungen von Gebäuden mit hohen Türmen, die den Baumeister womöglich sogar architektonisch inspiriert hatten: „Halvard Solness satte sig frimodigt på trappan till verandan, och jag fick sitta bredvid honom och berätta hur jag tänkt mig det hela. Han nickade, liksom godkännande, som om han inte alls talade med ett barn, en okunnig unge. Jag fick känna mig liksom vuxen.” (Halvard Solness setzte sich ganz unbefangen auf die Verandatreppe, und ich durfte neben ihm sitzen und erzählen, wie ich mir das alles gedacht hatte. Er nickte, anerkennend, gar nicht als ob er mit einem Kind sprechen würde oder mit einem unbedarften Wesen. Ich fühlte mich irgendwie erwachsen, S. 90).

Satirische Hakenschläge

Der Roman kombiniert unterschiedliche Perspektiven und Textsorten, und durch Hildes derbe Ausdrucksweise und ihre schwankende Orthographie in ihren zitierten Briefen wird die ‚Bejahung der Tat‘ auf die Ebene des Alltäglichen heruntergebrochen. In der Darstellung von Hildes Beziehung zum Geologen Jørgen Friel setzt sich das satirische Element vollends durch. Als Hilde ihren Verlobten für die Teilnahme an einer Amundsen-Expedition trainiert und dabei sogar ihre berüchtigten Kochkünste zum Einsatz bringt, um haltbaren Proviant herzustellen, kommt es zu einem Fiasko: „Han åt, grät och förtvivlade.“ (Er aß, weinte und verzweifelte, S. 273) Abgesehen von Hildes mangelndem kulinarischen Talent erweist sich Jørgen ohnehin als Expeditions-untauglich. Hildes lässiger Auftritt am Grunewalder FKK-Strand sorgt ebenfalls für eine heitere Episode. Historische Persönlichkeiten oder Figuren, die nach eben solchen modelliert zu sein scheinen, wie etwa Hildes Freundin, die an die Malerin und Repräsentantin der ‚Neuen Frau‘ Lotte Laserstein erinnert, tummeln sich einvernehmlich in den drei letzten Kapiteln und ersetzen phasenweise die Ibsen-Figurengalerie. Durch die Familie ihres Verlobten gerät Hilde in die politische Nähe von Nasjonal Samling, der nationalsozialistischen norwegischen Partei. An der Seite des ich-schwachen Geologen Jørgen, der im völkischen Denken den Halt und die Männlichkeitskonzepte wiedergefunden hat, die ihm nach seinen gescheiterten Expeditionsplänen abhandengekommen waren, verhält sich Hilde einmal mehr ohne jegliche Bedenken. Der Entdecker und Skifahrer Fridtjof Nansen und der Bildhauer Gustav Vigeland sind Hildes Idole. Ein Künstler des Modernen Durchbruchs wie Bjørnstjerne Bjørnson – und damit auch ein Autor wie Ibsen – ist Hilde zufolge nur noch etwas für ältliche Langweiler wie den Lehrer Arnholm, der mit ihrer Schwester, der vernünftigen Bolette verheiratet ist.

Das satirische Paradestück des Romans besteht in einer Art Ibsen-Quiz. Dr. Liebig befragt Hilde nach ihrer Einschätzung zu Konfliktsituationen, die der Psychoanalytiker anhand von Ibsen-Dramen illustriert, ohne dies anzugeben. Im Gespräch teilt Hilde mit, dass sie sich mit der wechselfälschenden Ehefrau (Nora) solidarisiert, dass sie für ein Festhalten an Lebenslügen sei (Die Wildente), dass sie das ärztliche Ethos des Arztes begrüßt, der einen Giftskandal aufdeckt (Der Volksfeind), bevor sie, befragt zu einem Konflikt à la Hedda Gabler, ausbricht: „Hon som sköt sig? Den har jag hört!“ (Die sich erschossen hat? Die Geschichte kenne ich! S. 223-224). Ein Selbstmord sei laut Hilde dem tatenlosen Dahinwelken klar vorzuziehen. Das Hedda-Thema erhält von ihr das Prädikat „Verkligen spännande“ (wirklich spannend, S. 225).

Ein weiteres besonderes Lesevergnügen bietet das erstaunliche Fallbeispiel von Hilde als „Porzellanfrau“, denn Dr. Liebig vollführt den Trick, die Darstellung einer Miniatur-Landschaft mit mehreren Hirtenszenen auf einem blau bemalten Teller zu ergründen. Mit Hilfe dieser Mikrostudie kann er seine Fallstudie vollenden und dank Hilde einen wichtigen Karriereschritt setzen. Seine Patientin hatte ihm anvertraut, dass dieses Sonntagsservice daheim in Lysanger bei ihr stets Ekel und Nahrungsverweigerung ausgelöst hatte. Die arkadische Szenographie wird mit absurder Präzision untersucht (S. 228-232), wobei Liebig schließlich entdeckt, dass sich eine männliche Gestalt heimtückisch an eine junge Frau heranschleicht, die am Meeressaum kniet. Dieses Geheimnis, das Erkennen einer lauernden Gefahr, sei Liebig zufolge lebenslang unter Hildes ‚Glasur‘ verborgen geblieben, bis diese Versiegelung bei den Panikanfällen durchlässig geworden sei. Der Erzähler bringt später in Erfahrung, dass Hilde den entscheidenden Teller bei einem Wutanfall über den mangelnden Sportsgeist ihres Verlobten Jørgen zerschlägt. Die potentielle symbolische Aufladung des Geschirrs wird dadurch allerdings nicht in Frage gestellt, sondern eher der Umstand betont, dass weder Liebig noch Hilde selbst einen verlässlichen Schlüssel zum Trauma finden können. Als Liebig seine Patientin noch einmal sehr konkret zum Vorfall in der Bibliothek befragt, wird Hilde von der Farbe Blau schier überflutet, bricht die Behandlung ab und reist fluchtartig nach Norwegen zurück.

Der Roman liefert ein aufschlussreiches, mentalitätsgeschichtliches Epochenprofil. Hildes Vitalismus und derjenige der (männlichen) Pioniere, Entdecker, Forscher und sich selbst überhöhenden Künstler – steht in einem Spannungsverhältnis zum psychoanalytischen Plot von Hilde. Der vitalistische Ich-Kult und die Entmachtung des Subjekts in Freuds Erklärungsmodell sind sowohl paradox erscheinende als auch einander bedingende Phänomene. Hilde selbst geling es kaum, Zugang zu ihrem Innersten zu finden oder ‚Herrin im Haus‘ zu werden. Dagegen sind Therapeuten, Zeitzeugen, Biographen oder Literaten vermeintlich eher in der Lage, einen Blick auf das Verdrängte zu erhaschen. Eine weibliche Berichterstattung oder Überlieferung zu Hildes ‚Künstlerinnenbiographie‘ gibt es nicht. Es scheint, dass diese bestehende Lücke Hilde dazu veranlasst, das Heft selbst in die Hand zu nehmen, da sie Dr. Liebig den Titel „Der Fall H“ für seine Studie vorschlägt (vgl. S. 297).

Mit einer Anleihe bei E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“, als nämlich „der hohe Ratsturm […] seinen Riesenschatten über den Markt“ warf, kurz bevor Nathanael dem Wahnsinn verfällt, gelingt es dem Erzähler, in den letzten Sätzen ein intertextuelles Monument für Hilde zu errichten. Zugleich wird eine Aussage über das Verhältnis von Literatur und Psychoanalyse getroffen.

På vintern, när solen står som lägst, blir alla skuggor mycket långa, så som de alltid blir, vintertid, uppe i norr. Kyrktornets skugga är minst ett hundra meter lång, varvid spetsen på Solness skapelse kan fälla en mörk strimma över namnen på föräldrarnas gravsten. Men den når aldrig fram till ’Hilde Wangel’, hugget i en opolerad vård av granit, full av hav. (S. 299)

Im Winter, wenn die Sonne am tiefsten steht, werden die Schatten sehr lang, wie immer zur Winterzeit im Norden. Der Schatten des Kirchturms ist mindestens hundert Meter lang, wobei die Spitze von Solness‘ Bauwerk einen dunklen Streifen über den Namen der Eltern auf dem Grabstein werfen kann. Doch die Inschrift ‚Hilde Wangel‘, in einen rohen Granitblock gemeißelt, der das Meer enthält, wird er nie berühren.

So wie „Der Sandmann“ zu einem Schlüsseltext Freuds für das „Unheimliche“ wurde, können die beiden Ibsen-Dramen als ein Fundament der übermütig fabulierenden, literarischen Psychoanalyse Östergrens gelten. Zugleich bestätigen sich die literarischen Erkenntnismöglichkeiten der Ibsen-Dramen selbst, unabhängig von den vielfältigen und widerstreitenden Deutungen der Nachwelt. Die tatendurstige Hilde behält im Roman zumindest symbolisch das letzte Wort.

Klas Östergren: Hilde. Roman, Stockholm: Natur och Kultur, 2019.

(Antje Wischmann)

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