Ein Kindheitssommer auf den Färöern

Die färöische Literatur zählt – zusammen mit der grönländischen und der samischen – zu den kleineren indigenen Literaturen Nordeuropas. Wie die beiden anderen ist auch die färöische Literatur mehrsprachig, weist sie doch Werke auf Färöisch wie Dänisch auf, da die Inselgruppe der Färöer seit dem Mittelalter zum zunächst norwegischen, dann dänischen Reich gehörte und bis auf den heutigen Tag Teil der sog. dänischen Reichsgemeinschaft (rigsfælleskab) ist. Im Zuge einer kulturellen Dekolonisierung ist die originär dänischsprachige Literatur der Färöer, international bekannt geworden durch Autoren wie Jørgen-Frantz Jacobsen (1900–1938) oder William Heinesen (1900–1991), mittlerweile allerdings zu einem rein historischen Phänomen geworden. Auch Katrin Ottarsdóttirs (geb. 1957) Roman Pigen i verden (Das Mädchen in der Welt) ist kein originär dänischsprachiges Werk, sondern erschien zunächst 2020 auf Färöisch unter dem Titel Gentan í verðini, wurde aber von der Autorin selbst ins Dänische übertragen und dabei zugleich überarbeitet. Bei der dänischsprachigen Version haben wir es insofern mit einem zweiten Original zu tun.

Die meisten Leser:innen werden mit dem Namen Katrin Ottarsdóttir weniger eine Autorin als eine, wenn nicht gar die färöische Filmemacherin verbinden. Ausgebildet in der Filmschule in Kopenhagen, die sie 1982 als erste färöische Absolvent:in jemals verließ, hat sie 1989 mit Atlantic Rhapsody den ersten färöischproduzierten Film überhaupt gedreht. 1999 konnte sie einen großen internationalen Erfolg mit dem Film Bye bye Bluebird feiern, der u.a. mit dem Hauptpreis der Nordischen Filmtage in Lübeck ausgezeichnet wurde. In diesem färöischen road movie – eigentlich eine genremäßige Unmöglichkeit angesichts von unter 1000 Kilometern asphaltierten Wegen auf den Färöern – wird ein eindrückliches Panorama der färöischen Gesellschaft gezeichnet, mit einer dysfunktionalen Familie, bigotter protestantischer Orthodoxie, moralischer Engstirnigkeit, tumbem Maskulinismus und latenten postkolonialen Konflikten. Programmatisch geht es Ottarsdóttir nicht darum, die Färöer als atlantisch-prämoderne Idylle zu zelebrieren, sondern sie in die gleiche Moderne wie Dänemark einzuschreiben: 

Jeg har også villet gøre op med det her romantiske billede af Færøerne, som det uspolerede land, hvor udviklingen har stået stille, og hvor alle lever i harmoni med hinanden og naturen. I stedet har jeg villet vise et moderne land, og at færinger er som alle andre – på godt og ondt.1

Ich wollte auch mit diesem romantischen Bild von den Färöern abrechnen, als das unverdorbene Land, wo die Entwicklung stehengeblieben ist und wo alle in Harmonie miteinander und mit der Natur leben. Stattdessen wollte ich ein modernes Land zeigen und dass die Färinger wie alle anderen sind – im Guten wie im Schlechten.

Neben ihrem Schaffen als Filmemacherin hat Katrin Ottarsdóttir seit einigen Jahren auch Belletristik veröffentlicht, und dies mit beträchtlichem Erfolg. Sie debütierte 2012 mit der Gedichtsammlung Eru koparrør í himmiríki (Gibt es Kupferrohre im Himmelreich?), die 2013 mit dem Färöischen Literaturpreis ausgezeichnet wurde und 2016 in Ottarsdóttirs eigener dänischer sowie 2020 in englischer Übersetzung in den USA erschien. Es folgten zwei Sammlungen mit kürzeren Prosatexten, die ebenfalls auch in der dänischen Übertragung der Autorin vorliegen, und zuletzt Ottarsdóttirs erster Roman Gentan í verðini (2020) bzw. Pigen i verden (2021).

Die Hauptperson des Romans ist eine namenlose Elfjährige aus der färöischen Hauptstadt Tórshavn, die Ende der 1960er Jahre ihre Sommerferien im Haushalt der Großeltern auf einer der kleineren färöischen Inseln verbringt. Der Roman ist programmatisch arm an äußeren Ereignissen: Ein Beinah-Badeunfall ihrer Tante mütterlicherseits, oder ein aufdringlicher Anbeter derselben Tante, der mit seiner Leiter umgestoßen wird und auf einem Widder landet – solcher Art sind die wenig spektakulären äußeren Vorkommnisse während dieses Sommers. Der Fokus der kammerspielartigen Handlung liegt stattdessen ganz auf den Beziehungen im familiären Mikrokosmos: auf Vater und Mutter des Mädchens in Tórshavn und auf dem Haushalt der Großeltern, zu dem noch die jüngere Schwester der Mutter sowie eine ‚Tante‘ unbestimmbaren Verwandtschaftsgrades gehört. Keine dieser Figuren wird signifikanterweise je mit einem Eigennamen genannt, einzig ihre Position in der Familie ist von Relevanz.

Schnell wird den Lesenden klar, dass das stille, schüchterne Mädchen weniger Ferien von der Schule und eher Ferien von „all dem Mühsamen zuhause“ („alt det besværlige derhjemme“, S. 10) machen will. Im Kindheitsrefugium bei ihren Großeltern und den beiden Tanten vermag sie Geborgenheit erfahren. Zuhause hingegen fühlt sie sich, obgleich Kind, beständig für den labilen Hausfrieden verantwortlich, versucht immer wieder die Launen, Zusammenbrüche, Selbstmorddrohungen und Alkoholabstürze ihrer mit dem Dasein zutiefst unzufriedenen und streitsüchtigen Mutter abzufedern, die sie sich in schuldbeladenen Augenblicken tot wünscht. Wer Ottarsdóttirs Debütwerk Eru koparrør í himmiríki gelesen hat, wird unschwer eine thematische Parallele zu dieser Gedichtsammlung erkennen, in der eine Dreiecksbeziehung zwischen Vater, Tochter und einer mental instabilen Mutter im Zentrum steht. 2

Längst hat das Mädchen sein Helfersyndrom so verinnerlicht, dass es auch im Haushalt der Großeltern die Aufrechterhaltung guter Laune als seine ureigene Aufgabe ansieht. Das stellt sich allerdings als vergebliches Bemühen heraus, ist doch auch der Haushalt der Großeltern kein idyllischer Raum zwischenmenschlicher Beziehungen: Der Großvater und die Großmutter hatten einst nur geheiratet, weil die Großmutter schwanger geworden war und der Großvater sein Lehrerstudium als Vater eines ‚Hurenbalgs‘ nicht hätte abschließen dürfen. Während die vereinsamte Großmutter sich Briefe mit englischen Offizieren schreibt, die sie während des Krieges kennengelernt hatte, haben sich der Großvater und die im Haushalt lebende ‚Tante‘ ineinander verliebt. Eine Scheidung ist für den als Dorflehrer und Küster tätigen Großvater jedoch ausgeschlossen, so dass die nicht mehr ganz junge ‚Tante‘ schließlich geht, um einen anderen Mann zu heiraten, den sie nicht liebt. Die Tante mütterlicherseits träumt derweil von einem eleganten Leben in Reichtum in Tórshavn, lässt zu unklaren Bedingungen ihren Onkel ihre Shoppingtouren in Tórshavn bezahlen, um die Kleider dann unausgepackt in ihrem Zimmer zu horten, und hat immer mehrere Männer gleichzeitig an der Hand, um sich nicht festlegen zu müssen. Gegen Ende des Sommers wirft der hitzköpfige Großvater sie eines Tages hinaus.

Erzählt werden die Geschehnisse dieses Sommers zwischen Kindheit und Jugend mit der Elfjährigen als durchgehender Fokalisierungsinstanz, immer wieder auch in deren indirekter oder erlebter Rede. Die erzähltechnische Begrenzung auf den Horizont des Mädchens erlaubt es der Autorin, die erfrischende Naivität eines Kindes aufzurufen, so wenn es z.B. über die Färöer heißt, dass diese

[p]å nogle verdenskort ligner øerne bare nogle krummer. Det er måske Gud, der har spist et eller andet uden at holde en tallerken under. Hun håber, at Gud om ikke andet spiste noget rigtig dejligt og sødt. (S. 18)

auf manchen Weltkarten nur einigen Krümeln ähneln. Es ist vielleicht Gott, der irgendwas gegessen hat, ohne einen Teller darunter zu halten. Sie hofft, dass Gott wenigstens etwas richtig Schönes und Süßes gegessen hat.

Doch die Wahl der Perspektive einer schüchternen kindlichen Beobachterin und Zuhörerin hat zudem den Vorteil, dass die Lesenden erst retardierend Einblick in die Dysfunktionalität und Tragik der geschilderten zwischenmenschlichen Beziehungen bekommen und zugleich gezwungen sind, sich die Perspektive des Kindes anzueignen. Ein happy end versagt Ottarsdóttir den Lesenden. Eigene Kinder kann das Mädchen sich in ihrer Zukunft nicht vorstellen, und das Ende des Romans ist die Rückkehr zum anfänglichen Status Quo. Als das Mädchen auf dem Rückweg nach Tórshavn ist, wünscht es sich deshalb,

at havet åbnede sig og slugte færgen og alle de andre øer – alle undtagen tantes ø – for så kunne hun i fred og ro og med god samvittighed skifte imellem at være her i lyset hos morfar og mormor og i mørket oppe nordpå hos tante (S. 289)

dass das Meer sich öffne und die Fähre und alle die anderen Inseln – alle mit Ausnahme von Tantes Insel – verschlinge, denn dann könne sie in Frieden und Ruhe und mit gutem Gewissen abwechselnd hier im Licht bei Großvater und Großmutter oder in der Dunkelheit im Norden bei der Tante zu sein

– nicht ohne sofort darauf „Jesuspápi“ für diesen frevelnden Wunsch um Verzeihung zu bitten.

Eingebettet ist das Familienkammerspiel, wenn auch subtil, in die (post-)kolonialen Beziehungen zwischen Dänemark und den Färöern. Die Glitzerwelt der dänischen Frauenzeitschriften mit ihren Bedürfnisse weckenden Konsumwaren auf der einen Seite wird mit den kargen färöischen Verhältnissen außerhalb der Hauptstadt kontrastiert. Besonders der Großvater, der traditionelles Essen wie Dorsch- oder Widderköpfe liebt, ein tüchtiger Sänger färöischer Balladen ist und dem Geld nicht viel bedeutet, steht für eine traditionelle färöische Lebensweise, in der noch der alttestamentarische Gott und der neutestamentarische „Jesuspápi“ herrschen. Aber genau dieses traditionelle färöische Leben mit seinen starren Regeln ist es, das sein Lebensglück, die Erfüllung seiner Liebe zu der ‚Tante‘, verunmöglicht. Und die wertende Grenzziehung mancher Färinger:innen zu den Dän:innen als faule, laute und allzu redefreudige Leute von übertriebenem Geltungsbewusstsein ist spätestens dann als eine simple, von der (post-)kolonialen Situation weitgehend unabhängige Identität-Alterität-Prozessfigur zu erkennen, wenn die färöische Insel Suðuroy als ‚Klein-Dänemark‘ charakterisiert wird, wo die Leute wie in ‚Groß-Dänemark‘ seien. Die zwischen den Zeilen des Romans durchaus durchschimmernde postkolonialistische Kritik an Dänemark verweigert sich allzu einfachen Binaritäten.

Die kindliche Perspektive, aus der das Geschehen in Ottarsdóttirs Roman erzählt wird, bedingt einen Erzählstil, der sich stark unterscheidet von dem Stil in manch anderer Gegenwartsliteratur, die von in postmoderner Erzähltheorie geschulten Absolvent:innen der Literaturwissenschaft oder Komparatistik geschrieben worden ist. Die Handlung wird linear erzählt mit einem Minimum an Rückblicken. Bilder kommen nur spärlich zum Einsatz, so wenn die schwimmfreudige Tante mütterlicherseits, die mit den Männern spielt, als Meerfrau („havfrue“) bezeichnet wird – und bezeichnenderweise dann doch fast bei einem Badeunfall umkommt – oder wenn immer wieder Fliegen mit ausgerissenen Beinen oder Flügeln auftreten, die trotz ihrer Verstümmelungen weiterlaufen oder weiterfliegen können (und müssen). Auch die intertextuellen Verweise eröffnen in diesem Roman keinen feinziselierten ästhetischen Parallelkosmos, sondern dienen schlicht zur Personencharakterisierung: das Mädchen mit dem Helfersyndrom spielt Robin Hood; der unglücklich verheiratete Großvater singt die Ballade von Ebbe Skammelsøn, in der es um eine Hochzeit eines falschen Paares und deren fatale Konsequenzen geht; die Großmutter, die von ihren britischen Offizieren träumt, trägt ein englisches Schlaflied vor.

Manchmal scheint die Erzählerin allerdings eher die Perspektive einer erwachsenen Filmemacherin mit Kameraauge als die eines Mädchens einzunehmen, so als die Elfjährige am Anfang des Romans im Bus auf dem Weg zu den Großeltern sitzt:

Hun er på vej mod solen, nogle solstråler kæmper sig helt fri af skyerne, kommer søgende efter bussen tværs over engen med den lille, solgyldne å og følger bussen på vej. (S. 6)

Sie ist auf dem Weg zur Sonne hin, einige Sonnenstrahlen kämpfen sich aus den Wolken ganz frei, suchen quer über die Wiese mit dem kleinen, sonnengoldenen Bach nach dem Bus und folgen ihm auf seinem Weg.

Eine ästhetische Grundirritation des Romans ist zudem, dass er zwar die Perspektive eines schüchternen, stillen Mädchens wiederzugeben vorgibt, streckenweise aber in seiner erlebten Rede recht geschwätzig daherkommt. Ein lektorierender Eingriff hätte diesem Erstlingsroman an manchen Stellen nicht geschadet. Empfehlenswert ist er dennoch, zumal wenn man sich für färöische Literatur interessiert.

Katrin Ottarsdóttir: Pigen i verden. Kopenhagen: Lindhardt og Ringhof, 2021. Übersetzt und bearbeitet von der Autorin nach der färöischen Originalversion Gentan í verðini. Vestmanna: Sprotin, 2020.

(Stephan Michael Schröder, Universität zu Köln)

1 https://bog.dk/pigen-i-verden-interview-med-katrin-ottarsdottir/ [04.10.2021]

2 Ein Textauszug des färöischen Originals und der englischen Übersetzung ist zu lesen unter https://cagibilit.com/are-there-copper-pipes-in-heaven-book-excerpt/ [03.10.2021]

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»Dorthin sollst du gehen!« Ein Roman über den Tod und das Leben

Cover des Romans "der hvor du ikke vil hen" von Astrid Saalbach

Nachdem in Skandinavien – und vor allem in Dänemark – viele Jahre lang schmale Erzählbändchen und minimalistische Prosa Konjunktur hatten, scheint sich nun ein Trend zu episch breiten Schilderungen abzuzeichnen. Hier denke ich nicht in erster Linie an Karl Ove Knausgaards voluminöses Projekt, in dem es um minutiöse Selbstbeobachtung und die Erzeugung von Gegenwärtigkeit ging, sondern vor allem an historische Familienschilderungen, die die Vergangenheit in den Mittelpunkt stellen. Dabei handelt es sich um eine populäre und traditionelle Gattung, die aber aktuell zunehmend von etablierten sowie von interessanten jungen Autor*innen aufgegriffen wird, um Zusammenhänge zwischen Aktualität und Historie aufzuzeigen und vergessene oder verdrängte Aspekte der Vergangenheit in Erinnerung zu rufen. Neue Formen dieses Erzählens epischer und historischer Zusammenhänge werden von international bekannten Autor*innen wie Sharon Dodua Otoo, Yaa Gyasi, Verena Keßler, Saša Stanišić oder Iris Wolff erprobt, und auch in Dänemark wenden sich eine ganze Reihe der etablierten Schriftsteller und Schriftstellerinnen der Vergangenheit ihrer Familie, ihrer Region oder ihres Geschlechts zu (Merete Prydz Helle, Katrine Marie Guldager, Carsten Jensen, Jens Smærup Sørensen, Jesper Wung-Sung).

Nun hat die vor allem als Dramatikerin bekannte und mit vielen Preisen ausgezeichnete Astrid Saalbach ebenfalls einen Beitrag zu diesem Genre vorgelegt. Die Kritik bezeichnet der du ikke vil hen (wohin du nicht willst; 2021) als einen »mesterlig slægtsroman« (meisterlichen Familienroman; Jyllandsposten) und lobt durchgehend die anschauliche Erzählweise und die Dramatik des Geschehens. Der Umfang des Textes ist nicht – wie in häufig in traditionellen Familienromanen – detaillierten Schilderungen und ausführlichen Gedankenwiedergaben geschuldet, sondern die Erzählweise ist von Handlungsdichte mit vielen Dialogpassagen und schnellen Szenenwechseln geprägt. Wie die minimalistischen Erzähler*innen arbeitet auch Saalbach mit Leerstellen, die Erzählinstanz hält sich zurück mit Erklärungen und wahrt einen respektvollen Abstand zu den Figuren.

Gerahmt wird der Roman durch einen Pro- und einen Epilog, in denen tief in die Schatzkiste der Erzählkonventionen gegriffen wird, wenn die Enkelin Helene – ein Alter Ego der Autorin – von der sterbenden Großmutter ein Bündel alter Briefe erhält. Und gerade dieses Merkmal traditionellen Erzählens ist nicht erfunden, sondern entspricht der Realität, wie Astrid Saalbach in Interviews dargelegt hat. In einem youtube-Video ihres Verlags Lindhardt og Ringhof erläutert die Autorin, dass der Roman auf Ereignissen ihrer Familiengeschichte beruht, und zeigt einige der Fotos und Dokumente, die dem Text zugrunde liegen. Eine wahre Geschichte also, die so romanhaft und facettenreich ist, dass die Autorin laut eigener Aussage einige Ereignisse weglassen musste, die zu unwahrscheinlich schienen – dem Diktum von Aristoteles gemäß, dass in der Fiktion Glaubwürdigkeit Vorrang vor historischer Korrektheit haben muss. Die Geschehnisse spielen sich in einer Familie ab, spiegeln aber durchaus zeittypische Verhältnisse und werden durch die knappe Nennung der historischen Kulisse zeitlich fixiert. Die geschichtlichen Ereignisse umfassen den Ersten Weltkrieg, Arbeitslosigkeit, Inflation, die Grippeepidemie, die dänische Kolonialherrschaft in Grönland und den aufziehenden Nationalsozialismus. Lebendig gemacht wird dieser Zeithorizont durch verifizierbare Orte und historisch belegte Details wie Knud Rasmussens 2. Thule-Expedition, Zahnarztpraktiken in den 1910er Jahren, die Heilmethoden des TBC-Sanatoriums Nakkebølle auf Fünen oder die (noch vorhandene) Frits Schlegel Villa im Funkis-Stil (Bernstorffsvej 17).

Die Haupthandlung, die in fünf Teile gegliedert ist, spielt sich zwischen 1912 bis 1934 ab, Pro- und Epilog sind auf 1989 datiert und erwähnen einige Ereignisse der 1940er bis 70er Jahre. Die Handlungsorte bewegen sich vom Ausgangspunkt Faaborg nach Kopenhagen, aber auch nach Disko (heute Qeqertarsuaq) in Westgrönland im zweiten Teil und London und Paris im vierten Teil. Im Zentrum stehen zwei Frauen, die abwechselnd die Fokalisierungsinstanz des Erzählens darstellen. Sigrid ist bei Erzählbeginn sieben Jahre alt und bewundert ihre zwölf Jahre ältere Tante Anna. Im ersten bis dritten Teil steht Anna im Mittelpunkt, im vierten Teil wechseln Handlung und Perspektive zwischen beiden, im fünften Teil, nach Annas Tod, folgen wir Sigrid. Die Schicksale der beiden Frauen sind auf mehrfache Weise miteinander verknüpft: Sie sind Angehörige einer Familie, sie ähneln einander äußerlich, sie brechen als Frauen mit den ihrem Geschlecht auferlegten Normen, beide reisen in die Ferne und werden schließlich aufeinander folgende Ehefrauen desselben Mannes, wenn Sigrid nach Annas Tod ihren Onkel August heiratet.

Der Titel der du ikke vil hen scheint sich zunächst auf Annas unfreiwilligen Grönland-Aufenthalt zu beziehen, der ausführlich im zweiten Teil geschildert wird. Weil sie ein Liebesverhältnis zu einem verheirateten Maler unterhält, schickt die Familie sie – nach beendeter Ausbildung zur Zahnärztin, was damals als Frauenberuf galt – zu ihrem älteren Bruder, der als Kolonieinspektor auf Disko tätig ist. Dort erlebt sie den harten Winter, praktiziert als Zahnärztin, unternimmt lange Schlittenreisen mit ihrem Bruder und muss den Tod eines Neffen sowie die von Gewalt geprägte Ehe von Bruder und Schwägerin miterleben. Im weiteren Verlauf des Romans ist man dann geneigt, den Titel auf die Nichte Sigrid zu beziehen, deren großer Freiheitsdrang nach Aufenthalten in London und Paris durch die Familie beschnitten wird, indem man sie in eine Ehe mit ihrem Onkel drängt, der nach dem Tod seiner Ehefrau Anna untröstlich ist. Auch wenn sie vier Kinder bekommt und in einer schicken Funkis-Villa wohnt, ist sie doch ›dort, wohin sie nicht wollte‹. In beiden Fällen geben die jungen Frauen dem Drängen der Familie und der Konvention nach. Die eine muss ihre Liebe zu dem verheirateten Maler aufgeben und fliehen, weil ihre Beziehung als Schande empfunden wird; die andere muss auf ihren Freiheitsdrang und ihre Selbständigkeit verzichten, um dem Onkel die verlorene Frau zu ersetzen.

Am Schluss jedoch wird das Titelzitat in seinem ursprünglichen biblischen Kontext verwendet, als es der Pfarrer bei der Beisetzung von Sigrid benutzt: »Der hvor du ikke vil hen, sagde præsten i sin tale til begravelsen, – der skal du gå« (402; Dort wohin du nicht willst, sagte der Pastor in seiner Ansprache, – dorthin sollst du gehen). Das »dort« in dem Zitat aus dem Johannesevangelium bezeichnet den Tod, und spätestens an dieser Stelle am Ende des Romans wird deutlich, dass er nicht nur von Frauenleben, Liebes- und Verzichtsgeschichten handelt, sondern auch vom Tod und vom Umgang damit im Leben. »Wahrlich, wahrlich ich sage dir: Da du jünger warst, gürtetest du dich selbst und wandeltest, wohin du wolltest; wenn du aber alt wirst, wirst du deine Hände ausstrecken, und ein anderer wird dich gürten und führen, wohin du nicht willst.« (Johannes 21,18; Lutherbibel 1912). Den biblischen Kontext des Gottvertrauens lässt das Zitat bei Saalbach jedoch weg. Der Bibelvers wird nicht als religiöser Trostspender zitiert, sondern das »der skal du gå« klingt unbarmherzig nach – und ergibt eine Handlungsaufforderung für das Leben. Im Rückblick wird dann erkenntlich, wie viel in diesem Roman gestorben wird: der plötzliche Kindstod von Ellas Baby, der Tod der Freundin Jenny in Folge der Grippe, der Tod Annas und ihres Kindes bei der Geburt, der Krebstod des Vaters, der von Ärzten verschuldete Tod der Mutter nach einem Beinbruch, die TBC-Tode im Sanatorium von Nakkebølle und die von der sog. Kajakangst und mangelnder ärztlicher Versorgung verursachten Tode der Grönländer, – ganz zu schweigen von den beiden erst im Epilog berichteten gewaltsamen Todesfällen. Die Dominanz des Todes in diesen drei Generationen einer Familie erinnert daran, dass er unausweichlich zum Leben dazugehört und dass man die Geschichte eines Lebens nur dann zu Ende erzählen kann, wenn der Tod am Schluss steht.

Krankheiten, Sterben, Leid und Trauer sind unvermeidlich, sehr unterschiedlich ist hingegen der Umgang mit dem Tod, das Leben mit der Unvermeidlichkeit der Endlichkeit. So verzweifelt Ella am Tod ihres neugeborenen Sohnes und verfällt in Lethargie und Depression. Ganz zentral im Roman steht aber Augusts Umgang mit dem Tod seiner geliebten Frau Anna; er ist unfähig, sie loszulassen, er fetischisiert sie und lässt den Lebenden, vor allem seiner zweiten Frau Sigrid, keine Chance. Im Kern und am Knotenpunkt des Romans, an dem sich Annas und Sigrids Lebenswege treffen, steht Augusts Umgang mit Verlust, Trauer und Tod, der nicht nur Sigrid, sondern auch ihm selbst und seiner Familie ein vorwärts gerichtetes Leben versagt. Durch die traurige Geschichte von Sigrid als Nachfolgerin ihrer verstorbenen Tante wird der Roman zu einem ›momento vivere‹, zu einer impliziten Aufforderung, das Leben zu leben und nicht die Toten zu Abgöttern zu machen.

Teil dieser Fetischisierung ist das Schweigen, das im bewahrten und versteckten Unterrock der verstorbenen Anna seinen materiellen Ausdruck findet. Das Schweigen macht die Erinnerung solipsistisch und unerträglich. Demgegenüber steht als ein anderes materielles Erinnerungszeichen der Briefstapel, den Sigrid im Prolog ihrer Enkelin vermacht. Mit der Übergabe verbindet sich die implizite Aufforderung, die Erinnerung im Erzählen wach zu halten. Indem sich die Autorin auf die Erzählkonvention der gefundenen Briefe stützt, ruft sie die wichtige Funktion der Narration für die Erinnerung auf. Als individuelle Teile eines Zusammenhangs – einer Epoche, einer Familie, eines (biologisch/sozialen) Geschlechts – haben die Geschichten und ihre Protagonistinnen eine Bedeutung. Angenehm unwichtig ist in diesem Text jedoch die identitätsbildende Funktion für die Erzählerin/Autorin, die lediglich die tradierende Rolle übernimmt, während ihre eigene Person bescheiden ausgeblendet bleibt.

Insofern ist der du ikke vil hen weit entfernt von so mancher Selbsterkundung, die Familienromanen oft zugrunde liegt. Es ist auch nicht nur ein Familien-, Frauen‑ oder gar ein Liebesroman, wie in der Kritik zu lesen war, sondern vor allem ein Roman über den Tod. Ohne den göttlichen Trost des Bibelzitats im Titel stellt der Roman eine Aufforderung dar, trotz aller Trauer seine Handlungen am Leben und an den Lebenden auszurichten und nicht an den Toten. Doch es ist die Erinnerung an die Verstorbenen, die Erzählung über das Vergangene, die das Bewusstsein der Endlichkeit schafft, aus der sich die Hinwendung zum Leben ableitet.

Astrid Saalbach: der hvor du ikke vil hen. Kopenhagen: Lindhardt og Ringhof, 2021.

(Annegret Heitmann)

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Literarischer Totentanz

Der Historiker Per Högselius ist durch Döden på stranden dem Feuilleton in Schweden bereits zum zweiten Mal als stilistisch vielseitiger Autor aufgefallen. Mit seinem Debut Östersjövägar (2007) hat Högselius zuvor schon bewiesen, dass er geschickt darin ist, im Rahmen seiner geschichtswissenschaftlichen Forschung getätigte Beobachtungen als erzählerisch spannende Reiseliteratur zu präsentieren. Döden på stranden ist ebenfalls dem reiseliterarischen Genre zuzuordnen und zählt somit zu den Sachbüchern mit literarischen Qualitäten, die in Schweden gegenwärtig Konjunktur haben (vgl. Neues Lesen, Februar 2021 u. Juni 2020). Zwischen Högselius’ Debut und seinem zweiten Buch bestehen jedoch erzählerische Unterschiede. So wird in Östersjövägar die Erzählung als Reiseroute rund um die Ostsee strukturiert und als persönlicher Erlebnisbericht des Autors inszeniert. Zu Beginn von Döden på stranden begegnet den Leser*innen hingegen ein erzählendes Ich ohne Namen, welches anhand von persönlichen Anekdoten durch die 14 Kapitel sowohl an reale als auch fiktive Orte aus Literatur, Kunst sowie Film führt, an denen Menschen der Tod am Strand ereilt.

Das Meer fungiert in Döden på stranden als verbindendes Element, welches das Überschreiten von Grenzen unterschiedlichster Art ermöglicht. Bereits die Anfangsszene macht diese Funktion des Meeres deutlich:

På en välsorterad loppmarknad i den engelska kuststaden Whitby, dit jag ibland haft vägarna förbi, gjorde jag för några år sedan ett oväntat fynd. Det var en DVD-film: Caravaggio, hette den kort och gott. Regissör var en för mig okänd italienare, Angelo Longoni, som efter vad jag kunde utröna hade spelat in filmen för italienisk teves räkning. Hur ett exemplar av detta konstnärsdramat förirrat sig hit, till en engelsk avkrok som Whitby, vet jag inte, men nu låg det i alla fall där framför mig, i en halvt fuktskadad karibisk banankartong (S.11).

Auf einem gutsortierten Flohmarkt in der englischen Küstenstadt Whitby, an dem ich manchmal vorbeikam, machte ich vor einigen Jahren einen überraschenden Fund: Ein DVD-Film, der kurz und gut Caravaggio hieß. Der Regisseur war ein für mich unbekannter Italiener, Angelo Longoni, der, soweit ich herausfinden konnte, den Film für das italienische Fernsehen gedreht hatte. Wie sich ein Exemplar dieses Künstlerdramas hierher verirren konnte, in ein englisches Nest wie Whitby, weiß ich nicht, aber jetzt lag es auf alle Fälle vor mir, in einem halb durchweichten karibischen Bananenkarton.

Diese Anfangsszene ist in zweifacher Hinsicht interessant: Zum einen wird die zeitlich-räumliche Grundkonstellation von Döden på stranden anschaulich. Auf Grund der Nähe eines Ortes zum alles verbindenden Meer treffen Personen und Objekte aus verschiedenen Zeiten und Räumen aufeinander, die sonst nur schwer in einen Zusammenhang zu bringen wären. Entsprechend wird das erzählende Ich, welches vermutlich aus Schweden stammt, in einer englischen Küstenstadt der Gegenwart durch eine DVD in einem karibischen Bananenkarton mit der Biographie eines italienischen Barockkünstlers konfrontiert. Zum anderen verdient der intermediale Bezug auf ein ‚Biopic‘ besondere Aufmerksamkeit. Wie der Film an die englische Küste gelangt ist, bleibt nämlich ebenso unklar wie der Anlass, welcher das erzählende Ich hin und wieder nach Whitby führt. So wird eine Analogie zwischen der filmischen Inszenierung von Caravaggios Leben und der literarischen Selbstinszenierung des erzählenden Ichs in Döden på stranden suggeriert. Diese Analogie ist zudem aufschlussreich, da in Högselius’ Buch auch die medialen Vor- und Nachteile von Film und Literatur zur Debatte gestellt werden. Ich werde auf diesen Umstand zurückkommen.

Im Film Caravaggio, den das erzählende Ich noch am selben Abend anschaut, findet der titelgebende Barockkünstler einen dramatischen Tod am Strand. Diese Darstellung ist zwar keineswegs historisch abgesichert, sie leuchtet dem erzählenden Ich jedoch mit Blick auf den noch zu betrachtenden Zusammenhang von Strand und Tod direkt ein. „För det rådde ingen tvekan om att Caravaggio levt i en tid då havsstranden i regel uppfattats som just detta: som ett dödens landskap.“ (S. 15; Es besteht kein Zweifel daran, dass Caravaggio in einer Zeit lebte, als der Meeresstrand allgemein genau als das aufgefasst wurde: eine Todeslandschaft.) Das erzählende Ich nimmt hier Bezug auf die weit rezipierte historische Forschung von Alain Corbin (Meereslust: Das Abendland und die Entdeckung der Küste; 1750-1840, übers. v. Grete Osterwald. Berlin: Wagenbach, 1990 [frz. Orig. 1988]) und setzt sich im weiteren Verlauf zugleich kritisch von ihr ab. Zwar stimmt die Erzählinstanz Corbins These zu, dass der Strand vor 1750 nicht als schön empfunden wurde. Die Pointe von Högselius’ Buch ist jedoch, dass der Strand auch weit über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus seine grauenvollen Seiten in der Kollektivsymbolik beibehält. Obwohl diese Pointe durchaus als These für eine geschichtswissenschaftliche Untersuchung dienen könnte, sollte Döden på stranden nicht mit einer solchen verwechselt werden.

Literatur statt Geschichte

Bei der Lektüre von Högselius’ Debut Östersjövägar ist es leicht, Autor und Hauptfigur gleichzusetzen, da beide Per heißen und Historiker sind. Das erzählende Ich in Döden på stranden bleibt hingegen namenlos und muss daher nicht zwangsläufig mit Högselius assoziiert werden. Deutlich wird dies, als die Erzählinstanz beim Frühstück am Morgen, nachdem er*sie sich den Film Caravaggio angeschaut hat, in der Zeitung vom Tod der Künstlerin Margaret Davies liest. Die Künstlerin ist in einer Hütte am Strand verhungert. Die genauen Todesumstände bleiben unklar, jedoch wird in Döden på stranden die Deutung nahegelegt, dass es sich um eine Art suizidale Performance-Kunst handelt. Es ist die Nachricht vom Tod der Künstlerin, welche das erzählende Ich letztlich veranlasst, die fortbestehende Aktualität des Verhältnisses von Tod und Strand näher zu untersuchen. Diese vermeintliche Koinzidenz erweist sich bei genauerer Betrachtung als geschickte Plotkonstruktion: Davies ist nämlich bereits 2002 verstorben und der Film erst 2007 erschienen. Es ist somit von der Chronologie her unplausibel, dass das erzählende Ich den Film am Abend sieht und am nächsten Morgen in der Zeitung vom Tod der Künstlerin liest. Dieser, für die Arbeit eines Historikers durchaus ungewöhnliche, Umgang mit der Chronologie historischer Fakten ist eines der markantesten Indizien, dass ein literarischer Text vorliegt.

Unter der Annahme einer Nicht-Identität von erzählendem Ich und Autor ist es interessant, dass Döden på stranden die Widmung „Till M.“ trägt. In mehreren Kapiteln tritt eine Figur auf, die nur M. genannt wird und das erzählende Ich bei einigen seiner*ihrer Reisen begleitet. Statt von „M.“ ist stellenweise auch von „Följeslagerska“ (Gefährtin) die Rede. Die einzige bedeutungstragende Handlung von M. besteht darin, dass sie sich auf einem Bücherflohmarkt den Roman Die Frau in den Dünen (übers. V. Oscar Benl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1967 [jap. Orig. 1962]) des japanischen Autors Kōbō Abe aussucht, der auch von den tödlichen Gefahren eines Strandes handelt. Überraschenderweise wird Abes Roman dennoch vom erzählenden Ich nicht weiter thematisiert. Wen (im Sinne einer Autofiktion) bzw. was die Figur M. darstellt, bleibt daher rätselhaft. Steht M. schlicht für Muse, denn diese Rolle scheint die Gefährtin einzunehmen, da sie selbst nie zu Wort kommt? Oder verweist M. auf die verhungerte Künstlerin Margaret Davies, deren mysteriöse Todesumstände das erzählende Ich zu Beginn inspirieren? Ihr Schweigen ließe sich in letzterer Lesart zumindest auf eine Art Geister-Dasein zurückführen, das zugleich ein weiteres Indiz für einen literarischen Text wäre. Die Musenrolle würde nichtsdestotrotz an der Künstlerin haften bleiben.

Film vs. Literatur

Högselius’ Buch macht zwar auf seine Literarizität aufmerksam, dennochwird die Nähe zu einem anderen Medium gesucht, nämlich dem Film. Die vielen, in Farbe reproduzierten Abbildungen von Gemälden, Grafiken, Photos und Film-Stills, die mal an Seitenanfängen und mal an Seitenenden gelungen in den Text integriert werden, sind ein Indiz dafür. Sie dienen dabei in erster Linie als visuelle Belege für die ansonsten textlich dargestellte kulturelle Faszinationskraft des Motivs Tod am Strand. Das Spektrum reicht dabei von Gemälden Caspar David Friedrichs, wie Der Mönch am Meer (1810), über ein Film-Still aus Ingmar Bergman Det sjunde inseglet (1957; dt. Das siebente Siegel) bis hin zu dem ikonischen Photo von Alan Kurdis Leichnam (2015), um nur einige Beispiele zu nennen. Aufgrund des Taschenbuchformats und der Mattheit des Papiers verlieren jedoch alle Abbildungen leider etwas an Wirkung. Dadurch wird ein eventuell intendierter Effekt verfehlt, nämlich sich durch visuelle Reize dem Medium Film anzunähern. Dieses Medium gilt zumindest dem erzählenden Ich als der Literatur überlegen:

Litteraturen i all ära, tänker jag, men om det finns en konstform som bättre än någon annan förmår förmedla vår längtan efter att få återvända till vårt ursprung, efter att få dö invid den fasta världens rand – i detta bokstavliga gränsland mellan det som är fast och det som flyter, mellan det som rör sig och det som inte rör sig – ja, då är det nog ändå filmen. Ty denna längtan tillhör en värld som, det känner jag nu, inte riktigt låter sig nedtecknas – det är en sinnlig längtan, något vi kan se på, lyssna till, lukta på, men som likt en hal fisk glider oss ur händerna om vi försöker gripa efter och begripa den (S. 96 f.).

Die Literatur in allen Ehren, denke ich, doch wenn es eine Kunstform gibt, die besser als jede andere unsere Sehnsucht nach der Rückkehr zu unserem Ursprung und die Sehnsucht danach, im Tod über die Grenze der bestehenden Welt hinauszugehen, ausdrückt  – in dieses buchstäbliche Grenzland zwischen dem Festen und dem Fließenden, zwischen dem Beweglichen und dem Unbeweglichen – ja, dann ist dies wohl ohnehin der Film. Denn diese Sehnsucht gehört zu einer Welt, die sich, wie ich jetzt merke, nicht wirklich schriftlich festhalten lässt – eine sinnliche Sehnsucht nach etwas, das wir anschauen, hören, riechen können, das uns aber wie ein glitschiger Fisch aus den Händen rutscht, wenn wir versuchen es zu fassen und zu erfassen.

Dieses für die Literatur unvorteilhafte Urteil gewinnt an zusätzlicher Härte, indem es nach einem Vergleich von Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig (1912) mit deren Filmadaption durch Luchino Visconti (1971) gefällt wird. Die Filmadaption sagt dem erzählenden Ich nämlich mehr zu als die Novelle, was in dem Zitat schließlich auf die visuellen Eigenschaften des Mediums Film zurückgeführt wird. Bezugnehmend auf die literarischen Qualitäten von Döden på stranden stellt sich mir jedoch die Frage, ob das erzählende Ich die Überlegenheit des Films nur behauptet, während der Text insgesamt versucht, das Gegenteil zu beweisen.

Literarischer Totentanz

Diese Frage ist insbesondere im Hinblick auf das Schlusskapitel interessant. Dort berichtet das erzählende Ich zunächst, wie er*sie sich die letzten Stunden seines*ihres Lebens vorstellt. Diese verbringt er*sie in Erwartung einer sich unausweichlich nähernden atomaren Apokalypse mit den Liebsten am Strand, was als eindrückliche Szene geschildert wird. Im Anschluss daran werden mehrere Episoden präsentiert, die apokalyptische Erzählungen aus Literatur und Film paraphrasieren, welche den Strand zum Schauplatz haben. So entsteht eine Art Reigen aus miteinander verknüpften Zusammenfassungen, deren Abfolge sich als textuelle Inszenierung eines ‚Totentanzes‘ deuten ließe. Die letzte Episode im Buch ist Andrei Tarkovskis Film Opfer (1985/86) gewidmet. Durch diese Positionierung ergeben sich angesichts der zuvor thematisierten Konkurrenz von Literatur und Film zwei Deutungsmöglichkeiten: Entweder das Medium Film triumphiert, denn es bekommt ganz am Schluss die alleinige Aufmerksamkeit, bevor die Leser*innen die Buchdeckel zuklappen. Oder der Triumph ist weniger eindeutig, als es zunächst scheint: Die Bilder aus Tarkovskis Film werden schließlich in das Medium Literatur überführt, ohne dass diesmal die textliche Beschreibung mit der Wiedergabe von Filmstill-Fotos als vergewisserndem Beleg einhergeht. Darüber hinaus fällt eine Parallele auf: Sowohl der Drehort des Films als auch der Standort des erzählenden Ichs zum Zeitpunkt der reiseliterarischen Bestandsaufnahme ist Gotland. Wird das Schlusskapitel als ‚Totentanz‘ in Textform gelesen, so wären nun am Ende von Högselius’ Buch angesichts des Todes alle Erzählungen, seien sie filmischer oder literarischer Art, einander gleichgestellt.

Mit Blick auf die literarischen Qualitäten von Döden på stranden würde ein Triumph des Mediums Film am Ende eher überraschen. Högselius’ Buch beweist schließlich von der ersten Seite an das Potenzial des eigenen Mediums, existenzielle Themen zu bearbeiten. Um die Metapher aufzugreifen, ist Döden på stranden alles andere als eine sterbenslangweilige Strandlektüre.

Per Högselius: Döden på stranden. Lund: Ellerströms, 2020.

(Philipp Wagner, Universität Wien)

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