Literarischer Totentanz

Der Historiker Per Högselius ist durch Döden på stranden dem Feuilleton in Schweden bereits zum zweiten Mal als stilistisch vielseitiger Autor aufgefallen. Mit seinem Debut Östersjövägar (2007) hat Högselius zuvor schon bewiesen, dass er geschickt darin ist, im Rahmen seiner geschichtswissenschaftlichen Forschung getätigte Beobachtungen als erzählerisch spannende Reiseliteratur zu präsentieren. Döden på stranden ist ebenfalls dem reiseliterarischen Genre zuzuordnen und zählt somit zu den Sachbüchern mit literarischen Qualitäten, die in Schweden gegenwärtig Konjunktur haben (vgl. Neues Lesen, Februar 2021 u. Juni 2020). Zwischen Högselius’ Debut und seinem zweiten Buch bestehen jedoch erzählerische Unterschiede. So wird in Östersjövägar die Erzählung als Reiseroute rund um die Ostsee strukturiert und als persönlicher Erlebnisbericht des Autors inszeniert. Zu Beginn von Döden på stranden begegnet den Leser*innen hingegen ein erzählendes Ich ohne Namen, welches anhand von persönlichen Anekdoten durch die 14 Kapitel sowohl an reale als auch fiktive Orte aus Literatur, Kunst sowie Film führt, an denen Menschen der Tod am Strand ereilt.

Das Meer fungiert in Döden på stranden als verbindendes Element, welches das Überschreiten von Grenzen unterschiedlichster Art ermöglicht. Bereits die Anfangsszene macht diese Funktion des Meeres deutlich:

På en välsorterad loppmarknad i den engelska kuststaden Whitby, dit jag ibland haft vägarna förbi, gjorde jag för några år sedan ett oväntat fynd. Det var en DVD-film: Caravaggio, hette den kort och gott. Regissör var en för mig okänd italienare, Angelo Longoni, som efter vad jag kunde utröna hade spelat in filmen för italienisk teves räkning. Hur ett exemplar av detta konstnärsdramat förirrat sig hit, till en engelsk avkrok som Whitby, vet jag inte, men nu låg det i alla fall där framför mig, i en halvt fuktskadad karibisk banankartong (S.11).

Auf einem gutsortierten Flohmarkt in der englischen Küstenstadt Whitby, an dem ich manchmal vorbeikam, machte ich vor einigen Jahren einen überraschenden Fund: Ein DVD-Film, der kurz und gut Caravaggio hieß. Der Regisseur war ein für mich unbekannter Italiener, Angelo Longoni, der, soweit ich herausfinden konnte, den Film für das italienische Fernsehen gedreht hatte. Wie sich ein Exemplar dieses Künstlerdramas hierher verirren konnte, in ein englisches Nest wie Whitby, weiß ich nicht, aber jetzt lag es auf alle Fälle vor mir, in einem halb durchweichten karibischen Bananenkarton.

Diese Anfangsszene ist in zweifacher Hinsicht interessant: Zum einen wird die zeitlich-räumliche Grundkonstellation von Döden på stranden anschaulich. Auf Grund der Nähe eines Ortes zum alles verbindenden Meer treffen Personen und Objekte aus verschiedenen Zeiten und Räumen aufeinander, die sonst nur schwer in einen Zusammenhang zu bringen wären. Entsprechend wird das erzählende Ich, welches vermutlich aus Schweden stammt, in einer englischen Küstenstadt der Gegenwart durch eine DVD in einem karibischen Bananenkarton mit der Biographie eines italienischen Barockkünstlers konfrontiert. Zum anderen verdient der intermediale Bezug auf ein ‚Biopic‘ besondere Aufmerksamkeit. Wie der Film an die englische Küste gelangt ist, bleibt nämlich ebenso unklar wie der Anlass, welcher das erzählende Ich hin und wieder nach Whitby führt. So wird eine Analogie zwischen der filmischen Inszenierung von Caravaggios Leben und der literarischen Selbstinszenierung des erzählenden Ichs in Döden på stranden suggeriert. Diese Analogie ist zudem aufschlussreich, da in Högselius’ Buch auch die medialen Vor- und Nachteile von Film und Literatur zur Debatte gestellt werden. Ich werde auf diesen Umstand zurückkommen.

Im Film Caravaggio, den das erzählende Ich noch am selben Abend anschaut, findet der titelgebende Barockkünstler einen dramatischen Tod am Strand. Diese Darstellung ist zwar keineswegs historisch abgesichert, sie leuchtet dem erzählenden Ich jedoch mit Blick auf den noch zu betrachtenden Zusammenhang von Strand und Tod direkt ein. „För det rådde ingen tvekan om att Caravaggio levt i en tid då havsstranden i regel uppfattats som just detta: som ett dödens landskap.“ (S. 15; Es besteht kein Zweifel daran, dass Caravaggio in einer Zeit lebte, als der Meeresstrand allgemein genau als das aufgefasst wurde: eine Todeslandschaft.) Das erzählende Ich nimmt hier Bezug auf die weit rezipierte historische Forschung von Alain Corbin (Meereslust: Das Abendland und die Entdeckung der Küste; 1750-1840, übers. v. Grete Osterwald. Berlin: Wagenbach, 1990 [frz. Orig. 1988]) und setzt sich im weiteren Verlauf zugleich kritisch von ihr ab. Zwar stimmt die Erzählinstanz Corbins These zu, dass der Strand vor 1750 nicht als schön empfunden wurde. Die Pointe von Högselius’ Buch ist jedoch, dass der Strand auch weit über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus seine grauenvollen Seiten in der Kollektivsymbolik beibehält. Obwohl diese Pointe durchaus als These für eine geschichtswissenschaftliche Untersuchung dienen könnte, sollte Döden på stranden nicht mit einer solchen verwechselt werden.

Literatur statt Geschichte

Bei der Lektüre von Högselius’ Debut Östersjövägar ist es leicht, Autor und Hauptfigur gleichzusetzen, da beide Per heißen und Historiker sind. Das erzählende Ich in Döden på stranden bleibt hingegen namenlos und muss daher nicht zwangsläufig mit Högselius assoziiert werden. Deutlich wird dies, als die Erzählinstanz beim Frühstück am Morgen, nachdem er*sie sich den Film Caravaggio angeschaut hat, in der Zeitung vom Tod der Künstlerin Margaret Davies liest. Die Künstlerin ist in einer Hütte am Strand verhungert. Die genauen Todesumstände bleiben unklar, jedoch wird in Döden på stranden die Deutung nahegelegt, dass es sich um eine Art suizidale Performance-Kunst handelt. Es ist die Nachricht vom Tod der Künstlerin, welche das erzählende Ich letztlich veranlasst, die fortbestehende Aktualität des Verhältnisses von Tod und Strand näher zu untersuchen. Diese vermeintliche Koinzidenz erweist sich bei genauerer Betrachtung als geschickte Plotkonstruktion: Davies ist nämlich bereits 2002 verstorben und der Film erst 2007 erschienen. Es ist somit von der Chronologie her unplausibel, dass das erzählende Ich den Film am Abend sieht und am nächsten Morgen in der Zeitung vom Tod der Künstlerin liest. Dieser, für die Arbeit eines Historikers durchaus ungewöhnliche, Umgang mit der Chronologie historischer Fakten ist eines der markantesten Indizien, dass ein literarischer Text vorliegt.

Unter der Annahme einer Nicht-Identität von erzählendem Ich und Autor ist es interessant, dass Döden på stranden die Widmung „Till M.“ trägt. In mehreren Kapiteln tritt eine Figur auf, die nur M. genannt wird und das erzählende Ich bei einigen seiner*ihrer Reisen begleitet. Statt von „M.“ ist stellenweise auch von „Följeslagerska“ (Gefährtin) die Rede. Die einzige bedeutungstragende Handlung von M. besteht darin, dass sie sich auf einem Bücherflohmarkt den Roman Die Frau in den Dünen (übers. V. Oscar Benl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1967 [jap. Orig. 1962]) des japanischen Autors Kōbō Abe aussucht, der auch von den tödlichen Gefahren eines Strandes handelt. Überraschenderweise wird Abes Roman dennoch vom erzählenden Ich nicht weiter thematisiert. Wen (im Sinne einer Autofiktion) bzw. was die Figur M. darstellt, bleibt daher rätselhaft. Steht M. schlicht für Muse, denn diese Rolle scheint die Gefährtin einzunehmen, da sie selbst nie zu Wort kommt? Oder verweist M. auf die verhungerte Künstlerin Margaret Davies, deren mysteriöse Todesumstände das erzählende Ich zu Beginn inspirieren? Ihr Schweigen ließe sich in letzterer Lesart zumindest auf eine Art Geister-Dasein zurückführen, das zugleich ein weiteres Indiz für einen literarischen Text wäre. Die Musenrolle würde nichtsdestotrotz an der Künstlerin haften bleiben.

Film vs. Literatur

Högselius’ Buch macht zwar auf seine Literarizität aufmerksam, dennochwird die Nähe zu einem anderen Medium gesucht, nämlich dem Film. Die vielen, in Farbe reproduzierten Abbildungen von Gemälden, Grafiken, Photos und Film-Stills, die mal an Seitenanfängen und mal an Seitenenden gelungen in den Text integriert werden, sind ein Indiz dafür. Sie dienen dabei in erster Linie als visuelle Belege für die ansonsten textlich dargestellte kulturelle Faszinationskraft des Motivs Tod am Strand. Das Spektrum reicht dabei von Gemälden Caspar David Friedrichs, wie Der Mönch am Meer (1810), über ein Film-Still aus Ingmar Bergman Det sjunde inseglet (1957; dt. Das siebente Siegel) bis hin zu dem ikonischen Photo von Alan Kurdis Leichnam (2015), um nur einige Beispiele zu nennen. Aufgrund des Taschenbuchformats und der Mattheit des Papiers verlieren jedoch alle Abbildungen leider etwas an Wirkung. Dadurch wird ein eventuell intendierter Effekt verfehlt, nämlich sich durch visuelle Reize dem Medium Film anzunähern. Dieses Medium gilt zumindest dem erzählenden Ich als der Literatur überlegen:

Litteraturen i all ära, tänker jag, men om det finns en konstform som bättre än någon annan förmår förmedla vår längtan efter att få återvända till vårt ursprung, efter att få dö invid den fasta världens rand – i detta bokstavliga gränsland mellan det som är fast och det som flyter, mellan det som rör sig och det som inte rör sig – ja, då är det nog ändå filmen. Ty denna längtan tillhör en värld som, det känner jag nu, inte riktigt låter sig nedtecknas – det är en sinnlig längtan, något vi kan se på, lyssna till, lukta på, men som likt en hal fisk glider oss ur händerna om vi försöker gripa efter och begripa den (S. 96 f.).

Die Literatur in allen Ehren, denke ich, doch wenn es eine Kunstform gibt, die besser als jede andere unsere Sehnsucht nach der Rückkehr zu unserem Ursprung und die Sehnsucht danach, im Tod über die Grenze der bestehenden Welt hinauszugehen, ausdrückt  – in dieses buchstäbliche Grenzland zwischen dem Festen und dem Fließenden, zwischen dem Beweglichen und dem Unbeweglichen – ja, dann ist dies wohl ohnehin der Film. Denn diese Sehnsucht gehört zu einer Welt, die sich, wie ich jetzt merke, nicht wirklich schriftlich festhalten lässt – eine sinnliche Sehnsucht nach etwas, das wir anschauen, hören, riechen können, das uns aber wie ein glitschiger Fisch aus den Händen rutscht, wenn wir versuchen es zu fassen und zu erfassen.

Dieses für die Literatur unvorteilhafte Urteil gewinnt an zusätzlicher Härte, indem es nach einem Vergleich von Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig (1912) mit deren Filmadaption durch Luchino Visconti (1971) gefällt wird. Die Filmadaption sagt dem erzählenden Ich nämlich mehr zu als die Novelle, was in dem Zitat schließlich auf die visuellen Eigenschaften des Mediums Film zurückgeführt wird. Bezugnehmend auf die literarischen Qualitäten von Döden på stranden stellt sich mir jedoch die Frage, ob das erzählende Ich die Überlegenheit des Films nur behauptet, während der Text insgesamt versucht, das Gegenteil zu beweisen.

Literarischer Totentanz

Diese Frage ist insbesondere im Hinblick auf das Schlusskapitel interessant. Dort berichtet das erzählende Ich zunächst, wie er*sie sich die letzten Stunden seines*ihres Lebens vorstellt. Diese verbringt er*sie in Erwartung einer sich unausweichlich nähernden atomaren Apokalypse mit den Liebsten am Strand, was als eindrückliche Szene geschildert wird. Im Anschluss daran werden mehrere Episoden präsentiert, die apokalyptische Erzählungen aus Literatur und Film paraphrasieren, welche den Strand zum Schauplatz haben. So entsteht eine Art Reigen aus miteinander verknüpften Zusammenfassungen, deren Abfolge sich als textuelle Inszenierung eines ‚Totentanzes‘ deuten ließe. Die letzte Episode im Buch ist Andrei Tarkovskis Film Opfer (1985/86) gewidmet. Durch diese Positionierung ergeben sich angesichts der zuvor thematisierten Konkurrenz von Literatur und Film zwei Deutungsmöglichkeiten: Entweder das Medium Film triumphiert, denn es bekommt ganz am Schluss die alleinige Aufmerksamkeit, bevor die Leser*innen die Buchdeckel zuklappen. Oder der Triumph ist weniger eindeutig, als es zunächst scheint: Die Bilder aus Tarkovskis Film werden schließlich in das Medium Literatur überführt, ohne dass diesmal die textliche Beschreibung mit der Wiedergabe von Filmstill-Fotos als vergewisserndem Beleg einhergeht. Darüber hinaus fällt eine Parallele auf: Sowohl der Drehort des Films als auch der Standort des erzählenden Ichs zum Zeitpunkt der reiseliterarischen Bestandsaufnahme ist Gotland. Wird das Schlusskapitel als ‚Totentanz‘ in Textform gelesen, so wären nun am Ende von Högselius’ Buch angesichts des Todes alle Erzählungen, seien sie filmischer oder literarischer Art, einander gleichgestellt.

Mit Blick auf die literarischen Qualitäten von Döden på stranden würde ein Triumph des Mediums Film am Ende eher überraschen. Högselius’ Buch beweist schließlich von der ersten Seite an das Potenzial des eigenen Mediums, existenzielle Themen zu bearbeiten. Um die Metapher aufzugreifen, ist Döden på stranden alles andere als eine sterbenslangweilige Strandlektüre.

Per Högselius: Döden på stranden. Lund: Ellerströms, 2020.

(Philipp Wagner, Universität Wien)

In Schweden veröffentlicht | Getaggt , | Kommentare geschlossen

Ermächtigt zur Selbstermächtigung

Wenn Ola Larsmo seinen neuen Roman Översten (Der Oberst) in diversen Interviews vorstellt, die auf Youtube oder Vimeo leicht zugänglich sind, dann zeigt er gerne ein etwa drei Zentimeter langes und einen Zentimeter dickes Projektil, das man zu Tausenden auf den Feldern um Gettysburg gefunden hat, wo mit 43.000 Toten und Verletzten eine der blutigsten Schlachten des Amerikanischen Sezessionskriegs tobte. Es wäre also gut möglich, dass genau diese Kugel dem Helden seines Dokumentarromans Knut Oscar Broady um die Ohren flog, und es ist sehr wahrscheinlich, dass genau so ein Fabrikat seinen Körper in einer früheren Schlacht vollständig durchbohrte. Das Projektil hat in den Interviews die Funktion eines Authentizitätsverstärkers; in gewissem Sinn wird es als Zeuge aufgerufen, in dem die Vergangenheit ins Jetzt ragt und uns im wahrsten Sinne des Wortes berühren kann, wenn wir es in die Hand nehmen.

Bei der Lektüre der 600 Seiten des Romans lernt man eine Menge darüber, wie sich das Leben vor 150 Jahren in den Armenvierteln von Stockholm und New York ausgenommen haben muss: etwa, wie man einen Säugling am Leben erhielt, wenn die Mutter tot, aber kein Geld für eine Amme da war; wie man aus Kadavern und Exkrementen Salpeter zur Schießpulverherstellung gewann; was der Fugitive Slave Act für einen in die Nordstaaten geflüchteten Schwarzen bedeutete, oder wie eine Überfahrt von Schweden in die USA auf einem Segelschiff verlief. Nebenbei erwähnte Namen und Zusammenhänge locken von der Lektüre weg ins world wide web, weil man mehr wissen will über Georg Scott und die Engelska Kapellet in Stockholm, über die Crusenstolpekravallerna (Crusenstolpe-Kravalle), über Beechers bibles, the bloody Wheatfield, das dreizehnte, vierzehnte und fünfzehnte Amendement, die Fabrikantengeschichte von Colgate oder die Weltausstellung von 1876 in Philadelphia. Die Welt wird zweifellos größer, wenn man sich dem Roman anvertraut. Und doch legt Larsmo Wert darauf, dass auch eine noch so penible Akkuratesse in historischen Dingen die Distanz zur Vergangenheit nicht überwinden kann: „Detta är en roman“, schreibt er im Nachwort, „som växer på ett verkligt liv som murgröna på en ek. Konturerna av verkligheten finns förhoppningsvis där, men det rör sig om avbildning och fiktion“ (S. 591 – „Dies ist ein Roman, der auf dem wirklichen Leben wächst wie Efeu an einer Eiche. Die Konturen der Wirklichkeit sind hoffentlich erhalten, aber es handelt sich um Abbildung und Fiktion“).

* * *

Knut Oskar Broadys Leben bietet einen starken Stamm, an den sich der Efeu der dokumentarischen Fiktion hochranken kann: Es beginnt 1832 in Uppsala und endet 1922 in Stockholm. Geburts- und Sterbeort liegen nur etwa 70 Kilometer auseinander, doch Broadys Lebensweg führt ihn durch viele der Brennpunkte seiner Zeit hindurch: In Stockholm erlebt er als Kind aus nächster Nähe das Judenpogrom von 1838 sowie die sogenannten marsoroligheterna (Märzunruhen), die politischen Krawalle, die sich im Zuge der 1848er Revolutionen ereigneten; dann gehört er zu denjenigen, die die großen Emigrationswellen aus Skandinavien in die USA einleiten. Zu seinem Unglück bucht er für sich und seine schwangere Frau Plätze auf dem Schiff Laurvig und erleidet so die dokumentiert schlimmste Überfahrt in der gesamten Geschichte der schwedischen Auswanderung: Die üblichen drei Wochen Überfahrt weiten sich wegen andauernder Stürme auf drei Monate aus; die Hälfte aller Mitreisenden stirbt an der Ruhr und findet ihr Grab in den Fluten des Ozeans, darunter seine Frau kurz nach der Entbindung. Dann wird er Zeuge der Bandenkriege im berüchtigten New Yorker Viertel Five Points sowie der legalisierten Jagd auf Schwarze, die aus der Sklaverei der Südstaaten in die Nordstaaten geflohen waren. Als es 1861 zum Sezessionskrieg kommt, nimmt er als überzeugter Abolitionist teil, schlägt sich auf den bekannten Schlachtfeldern und wird aufgrund seines Einsatzes bis zum Oberst befördert. Doch nach dem Krieg vollzieht sich eine weitere Wende: Er schlägt das lukrative Angebot einer Karriere in der US-amerikanischen Armee aus, wird stattdessen ein bescheidener baptistischer Pfarrer und kehrt nach einigen Jahren als Missionar ins lutherische Schweden zurück; dort gründet er die erste freie theologische Hochschule und baut an dem Schweden der Volksbewegungen mit; ohne die Frauen-, Freikirchen-, Temperenz- und Arbeiterbewegung wäre der Demokratisierungsprozess Schwedens im 20. Jahrhundert mit seinen stark egalitären Zügen nicht vorzustellen. Larsmo sammelt aus unzähligen verstreuten Quellen Schnipsel eines Lebens zusammen und formt sie zu einer Geschichte, die sowohl eine individuelle Existenz als auch den Aufbruch in die Moderne erzählt.

* * *

Dieser Stoff musste einen engagierten Autor wie Ola Larsmo anziehen, wobei er das letzte Kapitel – Broadys Anteil an der Umgestaltung Schwedens durch seinen Kampf für eine religiös multikulturelle Gesellschaft – nur auf wenigen Seiten andeutet. Im Zentrum stehen vielmehr die schweren Lebensbedingungen der untersten sozialen Klassen, der Zynismus einer Sklavenhaltergesellschaft und die Frage danach, woher man die Kraft bekommt, gegen beide anzukämpfen. Spätestens seit seinem Roman Himmel og jord må brinna (1993) über einen Streik der Angestellten einer Streichholzfabrik in Västervik 1917 gehört Larsmo zu den wichtigsten Stimmen der Dokumentar- wie der Arbeiterliteratur, beides Gattungen der littérature engagée, in der Schweden große Vertreter*innen hervorgebracht hat; immer wieder erzählt Larsmo Geschichten von Ausbeutung, Unterdrückung und Rassismus an historisch genau recherchierten Schicksalen, Milieus und Konstellationen. Doch die (mal ausgesprochene, mal nur implizite) Folie hinter diesen dunklen Geschichten ist meist hoffnungsvoll hell, denn sie ist informiert von den sozialen und politischen Verbesserungen, die in der historischen Fortsetzung dieser Geschichten erstritten wurden.

Die Tatsache, dass er in seiner Literatur den Sprachlosen und den Verstummten eine Stimme gibt, hat ihr Äquivalent in seinem Engagement für Meinungsfreiheit und verfolgte Autor*innen: Von 2011 bis 2017 war Larsmo der Vorsitzende des schwedischen PEN-Zentrums, seit 2018 ist er Vorstandsmitglied von PEN International, einer Organisation, die sich den Kampf gegen Rassismus, Klassen- und Völkerhass in die eigene Charta geschrieben hat. So passt es besonders gut, dass Översten, dieser Roman über den Abolitionismus, im September 2020 herauskam, als man in den USA – mit der Tötung von George Floyd im Mai hinter sich und der Präsidentschafts-ab-wahl von Donald Trump im November vor sich – erneut um die Gleichbehandlung aller Mitbürger*innen stritt.

Die Hoffnung auf Selbstermächtigung wird in Översten sehr früh als feiner Streifen am Horizont in einem ansonsten düsteren Panorama angelegt. Bereits nach fünf Seiten, in dem die Menschen links und rechts von Broady sterben, lässt Larsmo seinen Protagonisten eine Szene beobachten, die man nur prophetisch nehmen kann: Auf einer Koppel sieht der fünfjährige Knut Oscar mit seiner Mutter, wie ein großer, bedrohlicher Rappe ein noch junges weißes Schaf attackiert. Mit unbändiger Wut verfolgt das Pferd sein Opfer und tritt nach ihm. Doch plötzlich passiert etwas Eigenartiges. Als das Pferd sich zum wiederholten Male in vollem Galopp dem Schaf nähert, springt das Schaf plötzlich mit gesenktem Kopf in die Flanke seines Peinigers. Nach einem zweiten Gegenangriff lässt das Pferd schließlich von seinem Opfer ab.

Det var märkligt, sade mor och reste sig. Det där var förunderligt. Något sådant hade hon aldrig sett förut. Och medan vi gick in mot stadens glänsade torn och kupoler återkom vi gång på gång till vad vi sett, hur lammet vunnit seger över den stora svarta hingsten. (S. 16)

Das war seltsam, sagte Mutter und erhob sich. Das da war verwunderlich. So etwas hatte sie nie zuvor gesehen. Und als wir den glänzenden Türmen und Kuppeln der Stadt entgegengingen, kamen wir wieder und wieder darauf zurück, was wir gesehen hatten, wie das Lamm über den großen schwarzen Hengst gesiegt hatte.

Diese kurze Szene auf den ersten Seiten wird im Verlauf des Romans nie mehr genannt; doch das Titelbild auf dem Schutzumschlag erhebt sie zum Deutungsrahmen des Romans: Das Cover zeigt den heranstürmenden Rappen von schräg unten, zeigt, wie es sein Opfer im Angriff mit dem Blick fixiert. Es handelt sich also um den Moment, in dem das Lamm zum Gegenangriff ansetzen muss, wenn es nicht den Hufen des Rappen erliegen will, oder – in der Sprache des Abolitionismus – den Moment, in dem es sich entscheidet: All slaves or all free. (S. 360)

* * *

Larsmo verschränkt also die Geschichte einer individuellen Befreiung seiner Hauptfigur aus drückenden sozialen Lebensumständen mit dem Kampf um die Sklavenbefreiung, und am Horizont erkennt man die Umgestaltung des vormodernen Schweden, das für die Armen nur Verachtung, Abhängigkeit, Ungerechtigkeit und Gewalt bereithielt. Das Ringen auf allen drei Schauplätzen wird als Akt der Selbstermächtigung dargestellt, womit der Abolitionismus sehr zu Recht nicht zu einer milden Gabe der Weißen an ihre ‚schwarzen Brüder und Schwestern‘ verkommt, vielmehr empört die Tatsache der Sklaverei als Angriff auf den Menschen an sich.

Etwa in der Mitte des Romans bricht Broady psychisch zusammen – nicht nur weil sich die USA als dieselbe Hölle wie Schweden herausstellt; er fühlt sich nun auch verantwortlich für den Tod seiner Frau und Tochter. Sein Freund George Hatt, ein gläubiger Baptist, der sich für die Ärmsten von New York engagiert und wie Broady selbst eine historisch verbürgte Person ist, tröstet ihn nicht etwa mit einem frommen Verweis auf das Jenseits; vielmehr will er ihn zum Aufstand gegen die Hölle motivieren:

Det är krig […], sade han. Det där mörkret han bär inom sig, som vill dra ned honom, det är fienden. Han tror att det som hänt honom var hans fel. Men det är ännu alls inte bestämt vad det som skett oss egentligen betyder. Den kampen är ännu inte avgjord. (S. 304)

Es ist Krieg […], sagte er. Das Dunkel, das du in dir trägst, das dich runterziehen will, das ist der Feind. Du glaubst, dass das, was dir passiert ist, dein Fehler wäre. Aber es ist noch überhaupt nicht entschieden, was das, was uns passiert ist, eigentlich bedeutet. Dieser Kampf ist noch nicht entschieden.

Einige Seiten später antwortet Hatt mit derselben Logik, als er auf die Situation der Sklaven in den USA angesprochen wird: „[D]u sade häromkvällen att detta var laglöst land. Men det är inte avgjort vilka vi skall vara. Så såg han upp mot mig och sade: det är det inte för någon av oss“ (S. 317 – „Neulich Abend sagtest du, dass dies ein gesetzloses Land sei. Aber es ist nicht entschieden, wer wir sein werden. Dann sah er auf zu mir und sagte: das ist es für niemanden von uns”). Als Broady dann gegen Ende des Romans den Dampfer sieht, der ihn zurück nach Schweden bringen soll, wird er von seinem Mitreisenden Edgren gefragt, was ihm in den Sinn kommt, wenn er an das Stockholm seiner Jugend denkt. Und er nennt eine Szene der schikanösen und brutalen Misshandlung von Kindern, die als Schiffsjungen angeheuert haben.

– Det är vad jag tänker på, sade jag. Edgren hörde skärpan i min röst, lade en hand runt min överarm och kramade till.

– Jag vet, Broady, sade han. Jag vet. Men vi reser hem med avsikten att bryta sönder det där bandet.

– Ja, sade jag. Hem. (S. 576)

Daran denke ich, sagte ich.

Edgren hörte die Schärfe in meiner Stimme, legte eine Hand um meinen Oberarm und drückte mich an sich.

– Ich weiß, Broady, sagte er. Ich weiß. Aber wir reisen mit der Absicht nach Hause, dieses Band zu zerreißen.

– Ja, sagte ich. Nach Hause.

Das persönliche Schicksal, die Sklaverei, die Demütigung der Armen und Ausgelieferten – Larsmo erzählt den Moment, in dem das Lamm den Kopf senkt und zum Gegenangriff übergeht.

* * *

Doch wie kommt ein Mensch, der zu einem Zeitpunkt seines Lebens auch das Wenige verloren hat, das er besaß; der sich noch dazu selbst hasst, weil er meint, den Tod seiner Liebsten verschuldet zu haben; und der nun erlebt, wie ein Freund, weil er schwarz ist, entführt und wahrscheinlich zu Tode gequält wird, – wie kommt eine solche Existenz dazu, seinem individuellen und seinem sozialen Schicksal die Stirn zu bieten? Ein historisches – und damit per se fremdes – Leben plausibel zu erzählen, nennt Larsmo als eigentliche Herausforderung dokumentarischer Belletristik: „Wie nahe kann ich einem anderen Leben als meinem eigenen kommen – einem Leben, das unter so ganz anderen Bedingungen so weit entfernt und vor so langer Zeit gelebt wurde?“ („Hur nära kan jag komma ett annat liv än mitt eget – ett liv som levdes på så helt andra villkor så långt borta och för så länge sedan?“)[1]

Larsmo plausibilisiert den Wandel in der Selbstdeutung einer Existenz, der die Aussicht auf den Tod willkommener erscheint als das Weiterleben, indem er – wohl in Übereinstimmung mit den Selbstzeugnissen Broadys – auf das religiöse Muster der Bekehrung zurückgreift. Die Entscheidung zur Selbstermächtigung motiviert er also durch den Einbruch einer neuen Evidenz. Der Rückgriff auf dieses Muster widerspricht der Geschichte von der Selbstermächtigung nicht, wie man vielleicht meinen könnte. Denn im Muster der Bekehrung ist bereits eine Spannung angelegt, die sie als Kommunikationsakt unweigerlich besitzt: Wer nämlich wen bekehrt, ist auch im christlichen Paradigma nicht ausgemacht. Bekehre ich mich oder werde ich bekehrt? Wer hier Agens und wer Patiens ist, lässt sich – wie bei jeder Begegnung – nicht entscheiden. Diese Phänomenologie der Bekehrung macht die Öffnung einer abgeschlossenen Situation plausibel, die nicht in selbstbezügliche Innerlichkeit, dogmatische Abhängigkeit oder religiösen Fatalismus führt. Von Anfang an bindet Larsmo die Bekehrung, die er durch Broadys Stimme als Erfahrung des Gesehenwerdens beschreibt, an einen sozialen Aufbruch:

Ansiktet såg mig, dess blick sökte mig oavvänt. Jag log mot en äldre herre i sliten rock som steg av färjan, han nickade i samförstånd och försvann sedan i vimlet. Vi tillhörde nu samma hemliga sammansvärjning, alla på gatan och alla de som levde sina liv inne i husen deltog i ett stort och oavslutat byggnadsverk. The promised land. (S. 326)

Das Gesicht sah mich, sein Blick suchte mich unentwegt. Ich lächelte einem älteren Herrn in einem abgetragenen Mantel zu, der von der Fähre stieg, er nickte einvernehmend und verschwand dann im Gewimmel. Wir gehörten jetzt derselben heimlichen Verschwörung an, alle auf der Straße und all die, die ihre Leben in den Häusern lebten, nahmen an einem großen und unabgeschlossenen Bauwerk teil. The promised land.

Larsmos Roman arbeitet also an einer neuen Erzählung der Moderne, die bspw. in Hans Joas’ Sakralität der Person oder Charles Taylors Quellen des Selbst ihre soziologischen und philosophischen Äquivalente findet: Översten erzählt die Selbstermächtigung der Moderne nicht als ein per se säkularisierendes Ereignis und verlässt damit den narrativen Pfad, dem man in der europäischen Selbstverständigung das gesamte 20. Jahrhundert gefolgt war. In Knut Oscar Broady lässt uns Larsmo einem Menschen begegnen, den das religiöse Erlebnis nicht unter die Knute der Tradition und der etablierten Ordnung zurückzwingt, sondern zur Selbstermächtigung ermächtigt:

Det var märkligt […]. Det där var förunderligt […], hur lammet vunnit seger över den stora svarta hingsten. (S. 16)

Das war seltsam […]. Das da war verwunderlich […], wie das Lamm über den großen schwarzen Hengst gesiegt hatte.

Ola Larsmo: Översten. Roman, Stockholm: Kaunitz-Olsson, 2020.

(Joachim Schiedermair)


[1] https://www.svtplay.se/video/28430013/babel/babel-sasong-32-stina-jackson-vanessa-springora-ola-larsmo

In Schweden veröffentlicht | Getaggt , , | Kommentare geschlossen

Drei Frauen, drei Städte, eine Familie

Cover des Romans "Övergivenheten" von Elisabeth Åsbrink

Elisabeth Åsbrink, 1965 in Göteborg geboren, ist in Schweden eine bekannte Autorin von Sachbüchern und Essays. Övergivenheten ist ihr erstes dezidiert literarisches Werk, ein autobiographischer Familienroman, wie sie selbst sagt. Frühere Publikationen (wie 1947 aus dem Jahr 2016, dt. 1947. Als die Gegenwart begann, 2018 und Orden som formade Sverige, 2018, noch nicht übersetzt) können eher historisch-dokumentarischen und journalistischen Genres zugeordnet werden. Auch die Thematik des Judentums in Schweden hat schon häufig eine Rolle gespielt, nicht zuletzt in dem Werk, das sie bekannt machte: Och i Wienerwald står träden kvar (2012, dt. Und im Wienerwald stehen immer noch die Bäume. Ein jüdisches Schicksal in Schweden, 2016).

Der Titel benennt das zentrale Thema des Romans: Övergivenheten, auf Deutsch etwa: Verlassenwerden – eine Titelwahl, die zunächst hölzern anmutet. Auf Schwedisch klingt diese umständliche Wortbildung geradezu unbeholfen und schwerfällig – man kann auf die deutsche Übersetzung gespannt sein. In einem metanarrativen Selbstgespräch zu Beginn des Romans reflektiert die Erzählerin die Wahl dieses Titels:

Ursprungligen hade jag tänkt döpa denna bok till just Ensamheten. […] Min plan var att en gång för alla sätta namn på den skugga som följt mig genom livet. Jag ville definiera den, helt enkelt förstå, och det gick långsamt upp för mig att ensamheten snarare var ett symptom av själva sjukdomen, den var en följd och en konsekvens, och att jag därför måste byta namn på boken (S. 6).

Ursprünglich sollte dieses Buch Einsamkeit heißen. […] Mein Plan war, ein für alle Mal den Schatten zu benennen, der mich ein Leben lang verfolgt hat. Ich wollte ihn definieren, ganz einfach verstehen, und allmählich sah ich ein, dass Einsamkeit eher das Symptom einer Krankheit war, eine Folgeerscheinung und Konsequenz, und dass ich daher den Titel des Buches ändern musste.

Den Schatten der Einsamkeit zu ergründen und zu erforschen wird zum Motor des Romans. Bereits im ersten Satz, kraftvoll kurz und prägnant formuliert, bekommen die Leser*innen einen deutlichen Hinweis auf die Ursache der Einsamkeit. »Jag föddes flyktberedd. Innan jag ens var gammal nog att veta vad som hänt visste jag att det kunde ske igen« (S. 5, Seit meiner Geburt befinde ich mich in Fluchtbereitschaft. Noch bevor ich alt genug war zu wissen, was geschehen war, wusste ich, dass es wieder passieren konnte.) Wichtig ist nicht nur die Aufrufung einer Fluchtthematik, die den gesamten Roman durchzieht, sondern auch die Andeutung eines vererbten Traumas, gegen das sich die Erzählerin nicht wehren kann.

»Tre kvinnor, tre städer, en familj, av och med mig, Elisabeth Åsbrink.« (Drei Frauen, drei Städte, meine Familie und ich selbst, Elisabeth Åsbrink.) So lauten die ersten Worte des von der Autorin selbst eingelesenen Hörbuchs. Die drei Frauen sind die Erzählerin Katherine, Alter Ego der Autorin, auch K genannt, ihre Mutter Sally und ihre Großmutter Rita. Jeder von ihnen ist ein Romanteil gewidmet, der von einem Tag ihres Lebens in einer europäischen Stadt handelt: »Rita, London 1 december 1949« (Rita, London 1. Dezember 1949); »Sally + K, Stockholm 24 mars 1976« (Sally + K, Stockholm 24. März 1976); »Krigaren av förlorade minnen, Thessaloniki 29 april 2019« (Die Kriegerin der verlorenen Erinnerungen, Thessaloniki 29. April 2019).

London ist der Wohnort der Großmutter der Erzählerin, Stockholm wird zum Wohnort der Erzählerin Katherine/K und deren Mutter Sally, nachdem diese von ihrem Mann verlassen worden ist. Thessaloniki schließlich ist der Herkunftsort der jüdischen väterlichen Linie der hier erzählten Familiengeschichte. Gemeinsam ist den drei Protagonistinnen, dass ihre Schicksale auf verschiedene Weise mit dem Verlassenwerden, der Einsamkeit und dem Vergessen verknüpft sind. Doch geht es um »Övergivenheten« nicht nur im Hinblick auf familiäre Beziehungen, sondern auch im transnationalen historischen Kontext des Antisemitismus und der Shoah.

Was diesen Roman besonders erhellend und lesenswert macht, ist gerade die narrative Verflechtung dieser beiden Ebenen, der persönlichen und der überindividuellen. Åsbrink stellt dar, wie sich Geschichte in einer ständigen Pendelbewegung zwischen kleinem und großem Maßstab vollzieht, wie sich Privates und Öffentliches zueinander verhalten und unaufhörlich aufeinander einwirken.

So musste Ritas Beziehung zu dem Sepharden Vidal 20 Jahre lang verleugnet werden, vor allem vor dessen Mutter, die einer Ehe mit einer Nicht-Sephardin nie zugestimmt hätte. Sally verlässt ihr Geburtsland England, um Abstand zu ihrem Elternhaus, vor allem ihrem jüdischen Vater, zu bekommen. In Stockholm stürzt sie in eine tiefe Krise, als ihr Mann, ein jüdischer Emigrant aus Ungarn, sie verlässt. Ihre Tochter Katherine, die stark unter der Trennung ihrer Eltern leidet und als erst Zehnjährige für die eigene Mutter Elternfunktion übernehmen muss, macht sich als Erwachsene auf den Weg nach Thessaloniki und somit auf Spurensuche nach ihrem sephardischen Ursprung.

Auch im zweiten Teil des Romans, in dem Sally die Protagonistin ist, wird die Beziehung zwischen Mutter und Tochter auf treffsichere Weise verbildlicht. Nachdem Sallys Mann die Familie gemeinsam mit den beiden ältesten Töchtern verlassen hat, lebt Sally allein mit ihrer jüngsten Tochter Katherine, K genannt. Erzählt aus der Perspektive des Kindes K wird der Alltag zu einem ständigen Kampf gegen die Angst, die Mutter durch Selbstmord zu verlieren, und bestimmt von Ks unermüdlichem Bemühen, dies zu verhindern. Ein Teil ihrer Bemühungen besteht darin, dass K bestimmte Wörter sammelt und sortiert. Sie stellt sich vor, dass sie in ihrem Gehirn zwei Kammern eingerichtet hat, die eine für gefährliche und die andere für ungefährliche Wörter. Darüber hinaus gibt es noch einen imaginären Tresor, in dem »det otänkbara ordet«, das undenkbare Wort, verwahrt wird: Vater. Denn »[a]tt använda det otänkbara ordet är som att falla ned i den bottenlösa skuggan i en kastiliansk ravin, eller att kastas i elden levande«. (S. 113, Das undenkbare Wort zu benutzen, ist als fiele man in den bodenlosen Schatten einer kastilischen Schlucht oder als würde man lebendig ins Feuer geworfen.) Das Kind K ist ständig damit beschäftigt, die Stimmungen ihrer Mutter auszuloten, um deren Absturz in die Depression zuvorzukommen. Unablässig folgt sie dem Blick der Mutter – »Om de till exempel passerar ett par som håller varandra i hand kan slukhålet öppna sig« (S. 150, Wenn sie zum Beispiel an einem Paar vorbeikommen, das sich an den Händen hält, kann sich ein Abgrund auftun.) Die Beziehung zur Mutter wird prägnant zusammengefasst in dem Satz: »Ers majestet. Ni är ett moln. Jag är er ständige meteorolog«. (S. 144, Eure Majestät, Sie sind eine Wolke, ich bin Ihr ständiger Meteorologe.)

Der dritte Teil der Handlung wird ebenfalls aus Ks Perspektive dargestellt, doch nun als Erwachsene. Das Kürzel K hat inzwischen eine neue Bedeutung erhalten, es steht jetzt für »krigare« (Kriegerin). K ist nun auf dem Kriegspfad, ausgerüstet mit einer unsäglichen Wut über das Vergessen. Vor allem in diesem Romanteil wird der historische Kontext in die Spurensuche nach Ks Herkunft einbezogen. Die Vorfahren des Großvaters, Sepharden aus Kastilien, waren Ende des 15. Jahrhunderts aus Spanien vertrieben worden und fanden in Thessaloniki, damals dem osmanischen Reich zugehörig, eine Zuflucht. Als K als Erwachsene der Geschichte ihrer Familie nachforscht, stößt sie zunächst auf Schweigen und Vergessen. Die einzigen Spuren, die sie findet, sind die Grabsteine des zerstörten jüdischen Friedhofs, die zu Baumaterial für Böden in öffentlichen Räumen umfunktioniert worden sind. Tagtäglich wird nun auf den eingemeißelten jüdischen Namen herumgetrampelt. Ein ergreifendes Beispiel für eine Form des Vergessens, die Aleida Assmann »defensives und komplizitäres Vergessen zum Schutz der Täter« nennt (Formen des Vergessens, 2016, S. 53). Die Gewalt des Holocaust setzt sich in einer zynischen Geste fort, in einer Verweigerung der Anerkennung und in einem sabotierten Erinnerungsakt.

Åsbrinks Erzählinstanz gibt den verschiedenen Stimmen aus drei Generationen in einer deutlichen erzählerischen Struktur Ausdruck. Wie ein umschließender Bogen leitet ein erzählendes Ich den Roman ein und beendet ihn. Der erste Satz lautet »Jag föddes flyktberedd« (Übersetzung s.o.) und der letzte »Jag förlåter inget« (S. 313, Ich verzeihe nichts). Innerhalb dieser Klammer wird den Perspektiven der drei Figuren Raum gegeben. Der erste Teil wird intern durch Rita fokalisiert, Sally wird dagegen aus der Perspektive ihrer Tochter K geschildert und K, die Kriegerin, tritt im letzten Teil wiederum mit interner Fokalisierung auf. Diese Struktur betont die Mehrstimmigkeit und die Kollision unterschiedlicher Aktualisierungen von Erinnerung. Komplexität wird durch die gegenseitigen indirekten Kommentierungen und die Verflechtungen zwischen der Familiengeschichte und den historischen Ereignissen geschaffen. Durch intertextuelle Bezugnahmen entsteht eine weitere überindividuelle Ebene, wobei sich die Anwendung des Namens K nahezu aufdrängt: K bezeichnet sowohl das Kind als auch die Erwachsene Katherine. Sie hat sich in einem kafkaesken Labyrinth verirrt, in ihren unablässigen Versuchen, etwas Unmögliches zu verstehen und zu kontrollieren, das Kind in dem steten Bemühen, die Mutter vor sich selbst zu schützen, und die Kriegerin K in ihrem hoffnungslosen Bestreben, verlorene Erinnerungen zurückzuholen.

Markierte Spracharbeit

Die Sprache der Erzählinstanzen ist geprägt von metaphorischem Reichtum. Immer wieder gelingt es, das Gefühl der Vereinzelung durch eindringliche Wortbilder zu veranschaulichen, wie in dem folgenden Beispiel, in dem die Leser*innen die Kühle des dargestellten Raums fast körperlich nachvollziehen können: »Den [ensamheten] stod mellan oss som luftpelare. Våra steg ekade som om vi omgavs av marmor. Våra hjärtan slog som om de krossats« (S. 6, Die Einsamkeit stand zwischen uns wie Luftsäulen. Unsere Schritte hallten wider, als wären wir von Marmor umgeben. Unsere Herzen schlugen, als wären sie zerbrochen.) Trotz der thematisierten Affekte wahren viele Metaphern eine analytische Distanz und entsprechen auf diese Weise einem sezierenden Blick auf die Erinnerungen der Figuren.

Das symbolische Potential von Personennamen, die während der Migrationsprozesse oft einem Wandel unterworfen sind, wird effektvoll herausgearbeitet, wie die Schilderung der ersten Begegnung von Rita und Vidal verdeutlicht. Rita und Vidal stellen fest, dass sie etwas gemeinsam haben, denn ihre Vornamen werden immer wieder falsch geschrieben: Rita wird zu Rida und Vidal wird zu Vital. Nun entdecken sie, dass sie alles ‚richtigstellen‘ können, sobald sie nur einen Buchstaben miteinander tauschen. Diese symbolische Verbundenheit prägt ihre Beziehung ein Leben lang.

Ein qualvoller Schreibprozess

In einem Interview berichtet Åsbrink aufschlussreich über den Schreibprozess (https://www.youtube.com/watch?v=aZkh6RmdcQk, Judisk kultur i Sverige. Live med Elisabeth Åsbrink: Övergivenhet – ett samtal med Jonas Eklöf, 20210328). Ihr ganzes Leben lang habe sich dieses Romanprojekt angebahnt und immer wieder ihre Aufmerksamkeit in Anspruch genommen, bis endlich ein Schlüsselereignis dazu führte, das Vorhaben umzusetzen. Im Jahre 2011 weilte sie im Rahmen ihrer Recherchen in London. Dort stieß sie auf das Dokument, das ein Familiengeheimnis enthüllte: Ks Großvater, Vidal, hatte Rita erst 1949, ganze 20 Jahre nach der Geburt von Ks Mutter Sally, geheiratet. Ritas Anerkennung in Vidals Familie blieb also ‚ausgesetzt‘ und wurde erst nach dem Tod von Vidals Mutter möglich.

Ambivalente Gefühle und Schreibqualen, so Åsbrink, begleiteten die Arbeit am Manuskript, so dass sie zunächst nur in Fragmenten erzählen konnte. Wie sollte die Fiktionalisierung der historischen Materialien erfolgen? Fortwährend machte sich ein ethisches Dilemma bemerkbar: Wieviel darf über die authentischen Personen enthüllt werden? Åsbrink hatte ihrer Großmutter ein Denkmal setzen wollen, doch mit welchem Recht? Die Antwort auf diese Frage findet sich gerade in der Thematisierung des Außenseitertums und der Anregung, diese auch auf andere diskriminierte Gruppen zu transferieren. Dieser Roman ist ein weiteres Beispiel für Literatur, die das Spannungsfeld zwischen Fiktion und Realität auslotet, und Åsbrink gestaltet diese Wechselbeziehung sprachbewusst und mit erzählerischer Sensibilität.

Ich habe diesen Roman zunächst als Hörbuch kennengelernt. Charakteristisch für die Aufnahme dieses Hörbuchs ist, dass die Autorin selbst liest und daher über Pausen, Akzente und Satzmelodie entscheidet (Hörprobe unter https://www.storytel.com/se/sv/books/%C3%B6vergivenheten-927151). Die kompositorischen oder erzählperspektivischen Anweisungen, die mit dem Layout und den typographischen Gliederungssignalen – wie Kapitel- und Absatzeinteilung, Rubriken, Punkte, Kommata, Ausrufezeichen, Klammern, Groß- und Kleinschreibung usw. – einhergehen, sind vor allem für den Rhythmus der Buchfassung wichtig. Der Einsatz von Åsbrinks Stimme in der Hörbuchfassung verleiht dem Roman eine weitere narrative Dimension: Åsbrink positioniert sich während der Lesung selbst zum Text. Dies verstärkt die autobiographische Lesart und dient als eine Vergewisserung der Authentizität.

Elisabeth Åsbrink: Övergivenheten. Roman, Stockholm: Bokförlaget Polaris, 2020.

(Christine Farhan, Södertörns högskola, Stockholm)

In Schweden veröffentlicht | Getaggt , , | Kommentare geschlossen