Stine Pilgaard feiert die Sprache

Schon der Debütroman von Stine Pilgaard wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet und machte die Autorin bei dem dänischen Lesepublikum bekannt. Nach dem Erstling Min mor siger (Meine Mutter sagt), der 2012 an diesem Ort besprochen wurde, folgte 2015 der wiederum viel gelobte und ebenso viel gelesene Roman Lejlighedssange (Gelegenheitslieder). Von der Kritik hervorgehoben wurde auch hier vor allem das Sprachgefühl der Autorin, ihr Sinn für Komik und präzise Dialoggestaltung. Fünf Jahre später legt sie nun wieder einen Roman vor, der von den Rezensenten auf ähnliche Weise gepriesen wird. So schrieb Lone Nikolajsen in Information von einer „formfuldendt komedie om normalitet“ (formvollendeten Komödie über Normalität; 15.5.2020). Immer werden die humoristisch oder parodistisch geschilderte Alltäglichkeit der Ereignisse, die Wiedererkennbarkeit und der Sprachwitz betont. Merete Reinhold schrieb in Berlingske Tidende: „Man bliver med andre ord et både gladere og mildere menneske af at læse denne bog, og uden at man rigtig opdager det, får man tillige indsigt i dem og os, sig selv og de andre.“ (Man wird mit anderen Worten ein fröhlicherer und sanfterer Mensch durch die Lektüre dieses Buches, und ohne dass man es gewahr wird, gewinnt man gleichzeitig Einsichten in sie (die Figuren) und uns, in sich selbst und in andere; 20.5.2020). Insofern war das Buch eine gute Wahl, um den neuen Gutkind Verlag, der zu der schwedischen Bonniers Gruppe gehört, zu begründen.

Obwohl auf dem Titelblatt die Gattungsbezeichnung Roman steht, sollte Stine Pilgaards neues Buch nicht um seines Plots willen gelesen werden, sondern mit Blick für das Detail. Die Erzählung hat zwar einen chronologischen Aufbau und einen gewissen drive, doch ein langsames Lesen, ein Genießen in kleinen Häppchen lohnt sich weit mehr als ein zielgerichtetes Verfolgen des Handlungsfadens. Es sind die kleinen Pointen, die nahezu aphoristisch daherkommen und die Einsichten versprechen. So geht es z.B. einmal um das Älterwerden und die Verärgerung darüber, dass Frauen „blive[r] opfattet som et madprodukt med en udløbsdato“ (als ein Lebensmittel mit einem Verfallsdatum aufgefasst werden; 32), ein anderes Mal um den Charakter der Volkshochschule als „et koncentrat, en Maggi-terning af menneskenes drømme om fællesskab“ (ein Konzentrat, ein Maggi-Würfel menschlicher Träume von einer Gemeinschaft; 29): ein drittes Mal geht es darum, dass ”[t]ermerne, der bruges i forbindelse med dating, er hentet fra forbrugersproget” (die Ausdrücke, die in Verbindung mit dating benutzt werden, aus der Verbrauchersprache entlehnt sind; 208).

Die Ich-Erzählerin berichtet in knappen, anekdotisch geprägten Abschnitten vom Leben einer Kleinkind-Mama, die als ”påhæng” (Anhang), wie sie es nennt, eines Lehrers nach Westjütland, gezogen ist, in ”de korte sætningers land” (das Land der kurzen Sätze; 264). Dazu muss man nun wissen, dass eine dänische Volkshochschule eine Art Internat mit einem Allgemeinbildungsauftrag ist, das meist von jungen Leuten direkt nach dem Schulabschuss für ein Jahr besucht wird. Weiterhin muss man wissen, dass der Westen von Jütland eine flache, von Wind und Windkraftanlagen dominierte Landschaft ist, die im Ruf steht, die Heimat sehr schweigsamer Menschen zu sein. Diese und andere in Dänemark bekannte Tatsachen lassen den Roman für deutsche Leser*innen zu einem Stück Landeskunde werden. Doch darum geht es natürlich nur am Rande. Im Zentrum der Handlung stehen die Erfahrungen der jungen Mutter in einer für sie fremden Umgebung. Sie verbringt unendlich viel Zeit damit, Fahrstunden zu nehmen und berichtet viel von der Müdigkeit der jungen Eltern und dem nicht einfachen Hineinwachsen in die Mutterrolle. Dazu gehört, dass sie neue Freunde und eine kompetente Tagesmutter findet. Am Rande bekommen wir auch ein paar Einblicke in das Volkshochschulleben, die Unterrichtsthemen und die Verliebtheiten der Jugendlichen. All das wird lebhaft und einem munteren Ton erzählt, und doch ist die Handlung nur von begrenztem Interesse. Über erfolglose Fahrstunden haben wir schon bei Dorte Nors, über Kleinkindeltern bei Nikolaj Zeuthen und über die dänische Provinz bei Helle Helle oder Ida Jessen gelesen; thematisch bietet der Roman also wenig Neues.

Aber nachdem Pilgaards Erzählerin einen Job als Kummerkasten-Redakteurin bei dem Lokalblatt bekommen und begonnen hat, zu dem berühmten dänischen Volkshochschul-Gesangbuch (noch so ein Landeskunde-Thema!) neue ”højskole(protest)sange” (Volkshochschul(protest)lieder) hinzuzudichten, bringt das nicht nur Abwechselung in ihr Leben, sondern auch in die Form des Romans. Die (natürlich fiktiven) Fragen und Antworten des Kummerkastens auf der einen und die Liedtexte auf der anderen Seite werden in den fortlaufenden Romantext über das Alltagsleben der Erzählerin eingefügt. So ergibt sich ein schneller Wechsel von drei unterschiedlichen Textsorten, was strukturell das häufig unterbrochene Dasein der schreibenden Mutter eines kleinen Kindes spiegelt. Bei genauerem Nachsehen entdeckt man allerdings, dass dieser zufällig wirkende Wechsel doch einer regelmäßigen Struktur folgt: Das Buch besteht aus drei Teilen und jeder Teil enthält genau neun Kummerkasten-Passagen und drei Lieder, von denen eines die jeweiligen Teile beschließt. Auf diese Weise macht die Form auf die Konstruiertheit der Schilderung aufmerksam und deutet an, dass es um anderes und mehr geht als um die meist lustigen Episoden. Auch wenn vieles davon sehr nah an dem Leben der Autorin ist und leicht wiedererkennbare Elemente aus der Wirklichkeit enthält (so tritt z.B. Anders Agger auf, ein in Dänemark bekannter Moderator, der an der Westküste lebt), geht es sicher nicht um eine autobiographische Selbstbespiegelung oder gar um Bekenntnisliteratur, was schon durch die Distanz schaffende Komik verhindert wird. Besonders deutlich wird das in den Kummerkasten-Antworten, die gerade keine psychologischen Tiefenbohrungen darstellen, sondern verallgemeinern, verwundern oder gar das Anliegen der Fragenden auf den Kopf stellen und verdrehen, wenn sie zu Konklusionen kommen wie: ”spørg ikke dig selv, hvem du vil giftes med, spørg, hvem du kunne tænke dig at blive skilt fra” (frag dich nicht, wen du heiraten willst, frag, von wem du gerne geschieden würdest; 135).

Was alle drei Texttypen verbindet, ist ein Subtext, der die Sprache selbst zum Gegenstand hat. Viele überraschende Formulierungen bringen den humoristischen Charakter des Romans hervor, aber sie machen darüber hinaus selbstreflexiv auf die elementare Bedeutung der Sprache, auf ihre Unentbehrlichkeit aufmerksam. Sprache, Subjekt und Wirklichkeit gehören zusammen. So heißt es, die Erzählerin ”tænker i prosa” (denkt in Prosa; 20), ja, sie wird selbst zu einer Erzählung (”jeg blev selv til en fortælling”, 43), und in einem sehr schönen, an ihren Partner gerichteten Liebeslied erklärt sie ”vi mødtes i sproget, et hemmeligt sted” (wir haben uns in der Sprache getroffen, an einem geheimen Ort; 100). Die Sprache tritt in ihren vielen Facetten als elementar für das menschliche Zusammenleben hervor: Es geht um den Spracherwerb des Kleinkindes, um die Bedeutung der Namengebung für das ganze Leben, um Sprache als Ausdrucksform und Kommunikation, um Gesprächstempo und verschiedene Codes und sprachliche Register sowie schließlich um Sprache als Erneuerung und schöpferische Kraft. All das funktioniert nicht reibungslos; wenn auch Sprache und Gedanken untrennbar verbunden sind, kann es problematisch sein ”når tanker transformeres til ord uden tegn på redigering” (wenn Gedanken in Wörter tranformiert werden ohne jegliches Zeichen der Überarbeitung; 83). Es kann zu Kommunikationsproblemen kommen, wenn es mit der Erzählerin durchgeht und sie gewissermaßen vom Diskurs gesteuert wird und schließlich ”står alene i en suppe af lyde” (alleine in einer Suppe von Lauten steht; 18). Es gibt Situationen, da überkommt sie das Gefühl ”af at have glemt mit manuskript” (mein Manuskript vergessen zu haben; 82) oder Menschen, die von Liebe sprechen wollen, ”går vild i en jungle af metaforer” (verlieren sich in einem Dschungel von Metaphern; 141). Sie warnt vor fehlender Präzision, ”mod forretsmetaforer i salatdiskussionen” (vor Vorspeisenmetaphern in der Salatdiskussion; 119). Aber es geht auch um sprachlichen Einfallsreichtum und um ihre Ausdruckskraft, wenn die Erzählerin Sprache mit ”en avanceret sexleg” (einem avancierten Sex-Spiel; 235) vergleicht und mahnt: ”Gør jer umage!” (Gebt Euch Mühe!; 235). Diese Überblendungen von Sprache, Leben und Subjektivität sind unterhaltsam und setzen die aus den vorherigen Romanen bekannte Dialog-Kunst und Sprach-Artistik fort. Doch über ein amüsantes oder unverpflichtendes Sprachspiel geht der permanent unterlegte Verweis auf die Sprache hinaus. Der Roman vertritt dadurch einen fundamentalen Glauben an die Sprache als eine elementare menschliche Fähigkeit zum Selbstausdruck sowie als Basis für Kommunikation, Gemeinschaftsbildung und Kreativität.

Besonders in den eingefügten Liedern zeigt sich die verwandelnde Kraft der Sprache, wenn nicht nur neue, sondern oft überraschende Wörter zu bekannten Melodien aus dem Volkshochschul-Gesangbuch hinzugefügt werden. Da findet sich ein sozialdemokratisches Kampflied neben bekannten Grundtvig- und Bellman-Liedern und dem in Dänemark legendären Poul Dissing (noch mehr Landeskunde!). ”Lille Idas sommervise” (aus Astrid Lindgrens Emil i Lönneberga) wird zu einer Elegi, religiöse Lieder werden säkularisiert, es gibt ein Frühlingslied ohne Hoffnung und ein Winterlied ohne Schnee. Begleitend zu dem Buch wird eine Musik-CD veröffentlicht, auf der Katrine Muff Enevoldsens neue Vertonungen der Lieder zu hören sind. Eines davon, das wunderbare ”Fortabt er jeg stadig” (Verloren bin ich immer noch; 100), wird in die kommende Ausgabe des Højskolesangbogen (Volkshochschul-Gesangbuch) aufgenommen werden und ist unter https://www.youtube.com/watch?v=7aLEDxP9f9w auf youtube zu hören.

Immer wieder überrascht die Sprache dieses Romans und gibt der Überzeugung Ausdruck, auf die Wirklichkeit einwirken und sie verändern zu können. Nach der in der Moderne vorherrschenden Sprachskepsis und der postmodernen These von der endlosen Zirkulation der Signifikanten, feiert Stine Pilgaard die Möglichkeiten und die Kraft der Sprache. Unprätentiös, witzig und souverän benutzt sie deren Werkzeuge und zeigt gleichzeitig den Reichtum an Möglichkeiten, den die Sprache bietet. Ausdrucks- und Kommunikationsschwierigkeiten sind durchaus Teil dieses sprachlichen Handelns, doch getragen wird der Roman von dem Glauben an die Sprache.

Stine Pilgaard: Meter i sekundet. Roman, Gutkind Verlag, Kopenhagen, 2020.

(Annegret Heitmann)

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Sind graue Aale patrilinear?

Der Titel von Patrik Svenssons Topseller kündigt eine Erzählung an, doch werden in den 18 Buchkapiteln zahlreiche Erzählstränge zusammengeführt, um das geheimnisvolle Leben der Aale aus unterschiedlichen Perspektiven zu ‚erforschen‘. Von der allgemeinen Naturgeschichte des 17. Jahrhunderts über die Zoologie und Fischkunde bis zum Ecocriticism des 21. Jahrhunderts wird der kulturhistorische Zeitrahmen gespannt. Flankiert wird dies von einem autobiographischen Erinnerungsstrang des Ich-Erzählers, der einst von seinem Vater das Aalefischen lernte. Auf diese Weise macht der essayistische Roman die Analogführung der Lebenswege von Aalen und Menschen zu seinem Programm, bis schließlich sogar der Tod des Vaters mit dem Aussterben der Aale in Beziehung gesetzt wird. Wie Wissen entsteht und tradiert wird und zu welcher erstaunlichen bis absurden Sinnstiftung wissenschaftliche Forschung fähig sein kann, bildet einen weiteren Schwerpunkt des Buchs, das 2019 den Augustpreis erhielt.

Der ökokritischen Agenda entsprechend werden die Interdependenzen aller Lebewesen in einem ‚Netzwerk der Natur‘ herausgestellt, wobei die Schriften der Meeresbiologin Rachel Carson besonders gewürdigt werden. Carsons literarischer Griff, sich in die Wahrnehmungs- und Empfindungswelt eines weiblichen Aals hineinzuversetzen, legitimiert Svenssons Bemühungen, sich versuchsweise das potentielle ‚Bewusstsein‘ eines Aales anzueignen. Nichtsdestotrotz markiert er durch die Einbindung der skeptischen Resultate von Thomas Nagel in What is it like to be a bat? (1974) kritische Distanz zum emphatischen Verfahren, das in der Literatur durch den Einsatz von Erzählperspektiven und eine psychologisierende Figurencharakteristik allgemein anerkannt ist.

Mit seinem Suchauftrag identifiziert sich der Ich-Erzähler sowohl mit den Aalen, die er mit dem schweigsamen Vater gemeinsam erlebt hatte, als auch mit den Aal-Gestalten, die in verschiedenen Fachdisziplinen analysiert und (fehl-)gedeutet wurden. In den Resümees der Forschung tritt wie nebenbei hervor, wie sehr die fachwissenschaftlichen Texte auf literarische Verfahren angewiesen sind und dass selbst empirische Experimente nur dann plausibel gemacht werden können, wenn deren Beschreibungen eingängige Erzählmuster befolgen.

Seine metaphorische, symbolische oder allegorische Kraft behält der Aal selbst in vielen einschlägigen wissenschaftlichen Diskursen. Und damit nicht genug – mit Svensson könnte man sogar argumentieren, dass die Wissenschaft den Aalmythos ungewollt weiter bereichert hat. Selbst beim heutigen Forschungsstand sind wesentliche Bereiche des Aaldaseins nach wie vor Spekulationen überlassen.

Eines der Rätsel, die die sogenannte Aalfrage ausmachen, besteht in der unklaren Herkunft und Abstammung. Während Aristoteles auf die Erklärung verfiel, dass der Aal aus dem Lehm am Meeresgrund herausgewachsen sei, verwandten die Forschenden späterer Epochen viel Zeit darauf, die Fortpflanzung der Aale zu ergründen, insbesondere war es schwierig, das Laichen in der Sargassosee überhaupt beobachten zu können, wobei sich das geheimnisvolle Treiben in der Tiefsee – laut Svensson – bis heute jeglicher evidenzbasierten Forschung verweigert. Ohnehin wurde die Aalforschung dadurch erschwert, dass der Aal in seinen vier Lebensphasen in ganz unterschiedlichen Erscheinungen auftritt: Die Aal-Larven wurden erst 1923 vom dänischen Biologen Johannes Schmidt entdeckt („The breeding places of the eel“, in: Philosophical Transactions oft he Royal Society of London). Das zweite Stadium als kleiner Glasaal erinnert wenig an die späteren Weiterentwicklungen zum jugendlichen Gelbaal oder schließlich zum reifen schwarzgrauen Blankaal im vierten Stadium, der seinen Körper für die Fortpflanzung und die lange Reise zur Sargassosee regelrecht umbaut. Mitunter wurden ganz einfach die falschen Aale untersucht, um die virulenten Fragen anzugehen. Das Untersuchungsmaterial hätte die Antworten gar nicht liefern können.

Dies war beim 19-jährigen Sigmund Freud auf besonders eklatante und wohl auch entlarvende Weise der Fall: In Trieste sezierte er vergeblich Hunderte von Fischen – vermutlich Gelbaale – um den anatomischen Beweis zu führen, dass Aale mit Hoden ausgestattet sind. Svensson kostet es genüsslich aus, Freuds eigene Verwirrungen des Trieblebens mittels ‚metaphorischer Ansteckung‘ auszugestalten. Der ehrgeizige junge Mann habe sowohl attraktive Passantinnen in Trieste als auch seine rätselhaften Aale „las bestias“ genannt und zugleich eine interessante Frau namens Gisela Fluss als Fischechse (Ichthyosaura) tituliert. Durch die Vielstimmigkeit der forschungshistorischen Positionen wird meist vereitelt, den Aal als Phallussymbol oder geschlechtsspezifisch konnotiert aufzufassen. Die von Freud in die kulturelle Wissenszirkulation eingespeisten Ambivalenzen zwischen erotischer Reizung und Triebekel veranschaulicht, wie breit das metaphorische Spektrum ist. So erklärt sich auch, dass Aale weitaus schlechter als eine schützenswerte Art inszeniert werden können; mit Eisbären, Kiwi-Vögeln oder Honigbienen könnten sie niemals konkurrieren.

In Svenssons Interpretation der berühmten Aalszene aus Günter Grass‘ Roman Die Blechtrommel (1959) wird der Widerwillen gegen den Aas fressenden Fisch eindringlich geschildert. Nachdem ein Ostseefischer einen Pferdekopf als Köder verwendet hat, sammelt sich eine ganze Schlangengrube aus sich windenden Aalen im Kranium an. Dieses Gebilde zieht der Fischer aus der Tiefe des Wassers herauf und traumatisiert mit dem grotesken Anblick die schwangere Agnes, eine der Figuren des Grassschen Romanklassikers. Die Ähnlichkeit des gefüllten Kraniums mit einem Medusenhaupt bleibt in Svenssons Erörterung unberücksichtigt, obwohl er einen psychopathologischen Bezug herstellt zur verweigerten Mutterschaft der schwangeren Agnes. Sie entwickelt nach dieser Begebenheit einen krankhaften Appetit auf Aalfleisch und stirbt. Für die autobiographische Leitmotivik wiegt indes die unklare väterliche Herkunft der Grass‘schen Hauptfigur Oskar Matzerath schwerer. Der Junge Oskar weiß nicht, welcher Partner der Mutter sein Vater ist.

Der literarischen Szene stellt der Ich-Erzähler nun eine erinnerte Vater-Sohn-Episode mit einer vergleichbaren Fangmethode zur Seite, bei der eine besonders große Menge an Regenwürmern zur Anwendung kommt („klumning“): Die angelockten Aale verfallen in einen gierigen Rausch und vergessen ihre Wachsamkeit, so dass die Fischer sie mit der Hand fangen können. Vater und Sohns empfinden diese Art des Aalfischens als beklemmend. Unmissverständlich steht der Aal für verdrängte Lüste und für die Risiken einer Enthemmung. Svensson schließt etwas großzügig sogar auf das Unbewusste und das Metaphysische.

Die lange Wanderschaft des Aals mit seiner Zielausrichtung auf die Fortpflanzung und den Tod in der Sargossasee wird in diesem hybriden Werk als ein Antrieb dargestellt, nach Hause zu kommen, eher noch einen Lebensabschnitt oder Ort zum Eigenen zu erklären („hitta hem“, S. 83). Entsprechend des individuellen, unterschiedlich lang andauernden Gestaltwandels der Aale mag sich das Streben nach diesem Ziel mal offenkundig, mal eher latent verraten. Die Kontingenz menschlichen Lebens möchte Svensson ‚aalphilosophisch‘ damit begründen, dass Aale in unterschiedlichen Lebensaltern zum Blankaal werden und ihre Reise antreten. Aale scheinen den Zeitpunkt des Übergangs zur nächsten Metamorphose-Stufe geradezu eigen-sinnig mitzuentscheiden, auch können sie ein extrem hohes Alter erreichen.

Der Vater des Ich-Erzählers hatte seinen eigenen Vater (in der Großelterngeneration) nicht gekannt. Die gemeinsamen Angelerlebnisse von Vater und Sohn, deren Schilderungen sich zu einem coming of age-Verlauf anordnen, bilden daher ein nostalgisches Zentrum des Buchs. Anders ausgedrückt: Die anekdotischen Abschnitte zur Aalforschung, Emblematik oder Kulturgeschichte erhalten durch das ‘Aalevangelium für den Vater‘ einen roten Faden. Durch den Buchtitel ist die Option einer naturreligiösen Verklärung gegeben. Doch zugleich wird diesem Kitsch-Risiko entgegengewirkt: Der fiktionale Charakter und die Polyphonie der Bibel werden hervorgehoben, denn Vater und Sohn sind ausdrückliche Skeptiker. Beim Kindesgottesdienst hätte der Ich-Erzähler gefragt: „Men vem har hittat på allt det här egentligen?“ („Aber wer hat sich denn das alles ausgedacht?“ S. 217). Das Buch Mose, das den Aal als unreines Tier ohne Schuppen und Kiemen tabuisiert, wird somit als ein Text unter vielen relativiert.

Intelligenterweise werden das willkürliche Wuchern der Wissensbestände und das Kontingenzthema also auch auf eine textprogrammatische Ebene gehoben. Wie sich eine Tradierungskette ergibt, die bestimmte Strukturen und Metaphern begünstigt, ist auch in der Generierung der literarischen Texte angelegt. Svenssons Aalbuch hat nämlich eine berühmte Metamorphosen-Vorstufe: Graham Swifts Roman Våtmarker (Waterland) 1983, der einige der bei Svensson ausgeführten Episoden und Denkfiguren vorwegnimmt.

Svensson zollt diesem prägenden Werk Tribut:  

Ålens verkliga paradroll, åtminstone inom litteraturen, återfinns […] i den engelska författare Graham Swifts roman Våtmarker från 1983. Den handlar om historieläraren Tom Crick som försöker fånga sina uttråkade och naturvetenskapligt inriktade elevers intresse genom att berätta historier om sig själv och sin barndom. […] Berättelsen är opålitlig och prövande. Men ålen är där hela tiden. Från ursprunget till utslocknandet. Den slingrar sig genom berättelsen som en ständig påminnelse om allt det som under historien gömts undan eller glömts bort. (S. 130)

Die Paraderolle des Aals, wenigstens innerhalb der Literatur, findet sich […] im Roman Waterland (1983) des englischen Autors Graham Swift. In diesem Buch geht es um den Geschichtslehrer Tom Crick, der versucht, das Interesse seiner Schülerinnen und Schüler zu wecken, indem er persönliche Geschichten aus seiner Kindheit erzählt. […] Der Erzählvorgang ist unzuverlässig, er tastet sich vor. Doch der Aal ist immer präsent. Von seinem Ursprung bis zur Auslöschung. Er windet sich durch die Erzählung hindurch, wie eine ständige Erinnerung an all das, was in der Geschichte verborgen geblieben ist oder vergessen wurde. (Arbeitsübersetzung, AW)

Als weitere prägende Text-Urheberin qualifiziert sich Rachel Carson, gerade mit ihrem Buch über die Aalin Anguilla (River and Sea, 1941). Auf diese Weise hat Svenssons Band sogar ein textliches Elternpaar.

Die konsequent verfolgte Mensch-Aal-Analogie gerät doch im Hinblick auf den Vater-Sohn-plot weniger überzeugend, da Svensson das hohe Pathos, das die Protestliteratur gegen das Artensterben inzwischen kennzeichnet, von der anthropozänen Skala aller Erdenbewohner auf das individuelle Schicksal herunterbrechen muss. Darüber hinaus deutet sich eine Neubewertung der Vaterschaft für den Ich-Erzähler an. Während der Großvater unbekannt blieb, scheint der eigene Vater durch das gemeinsame Hobby und die im Buch dokumentierten Aalstudien nah geworden. Auf dem Wege von Enthüllung und Verrätselung wird ein literarisches Denkmal für den zugewandten Vater geschaffen.

Das Aussterben der Aal-Art beruht auf Umweltgiften, der Überfischung sowie der Entstehung neuer Krankheiten und Parasiten. Der Tod des Vaters, eines in den 1940er Jahren geborenen Asphaltarbeiters, belegt den tragischen Niedergang der schwedischen Arbeiterklasse und die Abwicklung eines gesundheitsschädlichen Erwerbszweigs, so dass nun auch der krebskranke Straßenbauer als einer der letzten seiner Art erscheinen muss.

Darüber hinaus bleibt der Vater durch die erfolgreiche Natur-Sensibilisierung seines Sohnes zugleich in ein Netz aus guten Mächten eingebunden. Sein Auftrag an den Sohn, das Geheimnis des Aales zu erhalten und wie einen lebensweltlichen Erinnerungsschatz zu hüten, ruft naturromantische Vorstellungen auf. Dass der Sohn seinem Vater sogar möglicherweise in Gestalt eines Blankaals – in einem Süßwassersee des Sommerhauses – noch einmal wiederbegegnet, deutet die letzte Passage des Romans an.

„Jag vet att det var en ål för att jag såg den. Sakta slingrade en sig upp ur mörkret och kom mot mig. Den var stor och gråblek, men ögon som svarta knappar, och den såg på mig som för att försäkra sig om att jag också såg den. Och jag släppte linan och såg hur den lossnade från kroken precis när den nådde ytan, vände och gled ner i det fördolda igen.

En stund satt jag kvar på knä vid sjökanten. Det var alldeles tyst och sjön låg blank, solen glänste som ett vitt sken på vattenytan och allt där under doldes som bakom en spegel. Det var en hemlighet vad som gömdes där under, men denna hemlighet var nu också min.” (S. 269)

”Ich weiß, dass es ein Aal war, weil ich ihn sehen konnte. Zögerlich wand er sich aus der Dunkelheit herauf und schwamm auf mich zu. Er war groß und hellgrau, die Augen wie schwarze Knöpfe, und er sah mich an, als ob er sich vergewissern wollte, dass auch ich ihn gesehen hatte. Ich ließ die Schnur los und konnte sehen, wie er sich vom Haken befreite, gerade als er an die Wasseroberfläche gelangte, kehrtmachte und wieder ins Verborgene hinabglitt.

Es war völlig still, und der See lag ruhig da, das Sonnenlicht glitzerte weiß auf der Wasseroberfläche, alles darunter war wie hinter einem Spiegel verborgen. Was sich dort unten versteckte, war ein Geheimnis, aber dieses Geheimnis gehörte nun auch mir.“

Patrik Svensson: Ålevangeliet. Berättelsen om världens mest gåtfulla fisk, Stockholm: Bonniers, 2019. (Evangelium der Aale, übs. von Hanna Granz, München: Hanser, 2020)

(Antje Wischmann, Abt. Skandinavistik, Universität Wien)

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Selbstbespiegelnde Glückssuche – ein Selfie-Roman

Katrine Marie Guldager gehört seit den 1990er Jahren zu den anerkanntesten dänischen Autor*innen. Sie hat mehrere Jahre ihrer Kindheit in Zambia verbracht und an der Kopenhagener Universität sowie an der dortigen Autorenschule studiert. 1994 debütierte sie mit einer Gedichtsammlung, bekannt wurde sie mit den Erzählungssammlungen København (2004; Kopenhagen) und Kilimanjaro (2005; Kilimandscharo), die in minimalistischer Diktion ein Zeitbild einer Ich-bezogenen Gesellschaft entfalten, im ersten Band konzentriert auf Geschehnisse in der dänischen Hauptstadt, im zweiten Band auf Tansania und globale Vernetzungen bezogen. Anschließend schrieb sie mit der sog. „Køge-Chronik“ eine sechsbändige Romanserie über eine Familie in der dänischen Provinz, die sich vom Zweiten Weltkrieg bis in die späten 1980er Jahre erstreckt. Weiterhin hat Guldager Gedichte und eine Reihe von Kinderbüchern geschrieben. Sie ist mit etlichen Preisen ausgezeichnet worden, so erhielt sie 2004 den renommierten Kritikerpreis für die Erzählsammlung København. Ihre Texte sind in mehrere Sprachen übersetzt worden, auf Deutsch liegen jedoch nur ein Roman (Das grüne Auge) und einige Gedichte in Anthologien vor. Während die Familienchronik aus Køge natürlich sehr Dänemark-zentriert ist, dürften die Erzählungen aber durchaus von Interesse für deutsche Leser*innen sein.

Nun hat Guldager mit Et rigtigt liv (Ein richtiges Leben) ein neues Buch vorgelegt, das zwar auch überwiegend in Dänemark spielt, aber ein Generationsroman ist, der auch anderswo in der westlichen Welt angesiedelt sein könnte. Man muss sich beim Lesen allerdings auf Irritationsmomente einstellen, Irritation über den Protagonisten und seine unersättlichen Ansprüche an das Leben, über die Vorhersehbarkeit der Handlung sowie auch über die Erzählweise. Im Zentrum steht die Lebensgeschichte von Filip: Er wächst in einer privilegierten Familie in feiner Wohngegend auf, studiert – erwartungsgemäß – Jura, wohnt als Student in einer geerbten Siebenzimmerwohnung in bester Wohnlage Kopenhagens, geht dann zum Aufbaustudium nach New York, freundet sich mit dem Sohn steinreicher Kolumbianer an, den er über Weihnachten in seiner Heimat besucht und dort eine Affäre mit dessen Schwester anzettelt. Dann aber kehrt er zurück und heiratet standesgemäß ein Mädchen aus guter Familie, sie kaufen ein teures Haus und bekommen zwei Kinder. Er wird Anwalt, hat sofort Erfolg und verdient viel Geld, steigt in Spekulationsgeschäfte ein, um noch mehr zu verdienen, bis er im Zuge der Finanzkrise pleitegeht, geschieden wird, zu trinken beginnt und vor die Hunde geht. Warum sollen wir uns als Leser*innen mit diesem unsympathischen und ziemlich uninteressanten Menschen und seiner Geschichte beschäftigen, die vielfach erzählt und einigermaßen vorhersehbar ist? Und was ist das eigentlich für ein Roman, und was macht ihn aus?

Als psychologische Studie ist er zu oberflächlich, er wirkt eher wie eine Karikatur. Als Gesellschaftsroman ist er hingegen zu einseitig, auf die reiche Oberschicht konzentriert, ohne die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit auch nur in den Blick zu bekommen. Weil er in vier Teile geteilt ist, liegt der Gedanke an einen desillusionierten Bildungs- oder Entwicklungsroman nahe, manches erinnert durchaus an Henrik Pontoppidans Lykke-Per (1898-1904; dt. Hans im Glück): die Herkunft, der Aufstieg, das Glücksstreben und schließlich die Resignation. Genretypisch beginnt es mit Kindheit und Jugend, dann folgt der Aufbruch in die große, weite Welt, darauf die Heimkehr mit Eheschließung, Familiengründung und beruflichem Erfolg, der schließlich in Gier, Katastrophe und Desillusion mündet. Im Vergleich zu dem nach Innovation und Rationalität strebenden Lykke-Per fragt man sich nun aber, wonach Filip eigentlich strebt, welches die Leitlinien seines Lebens sind. Er studiert Jura und ist damit qualifiziert, dem Gesetz und dem Recht zu dienen, doch das Rechtssystem wird in diesem Roman beschrieben als bevölkert von „dem, der har arvet retten til riget, dem, hvis forældre og bedsteforældre er berømte advokater, højesteretsdommere og departementschefer, dem, der kender byens retssale som deres egne bukselommer […] Hør nu her, siger deres udstråling. Vi er loven. Hvem fanden er du?” (42; „denen, die das Recht auf das Reich geerbt haben, deren Eltern und Großeltern berühmte Rechtsanwälte, Richter am Obersten Gerichtshof und Staatssekretäre sind, denen, die die Gerichtssäle der Stadt wie ihre eigene Westentasche kennen […] Jetzt hör mal, sagt ihre Ausstrahlung. Wir sind das Gesetz. Wer zum Teufel bist du?“). Filip spezialisiert sich auf Konkursrecht, er interessiert sich nicht dafür, juristische Beistand zu leisten, nicht für Recht und Gerechtigkeit, sondern nur dafür, möglichst viel Geld zu verdienen und ständig seinen sozialen Status zu erhöhen und vom Desaster anderer zu profitieren. Er benutzt seine Ausbildung und sein Wissen als ein Werkzeug, um das zu finanzieren, was er für „das richtige Leben“ hält. Als einen Bildungsroman gelesen, kann man Guldagers Roman nur als eine Parodie verstehen.

Aber nicht alles ist satirisch, parodistisch oder gesellschaftskritisch angelegt. Filip ist auch mit einigen individualisierenden Zügen ausgezeichnet, die sowohl von dem klischeehaften Glanzbild als auch von dessen Karikatur abweichen. So stehen am Beginn des Romans die schwere Krebskrankheit und der Tod der Mutter, als er noch ein Kind ist; er hat einen schwerbehinderten Bruder, demgegenüber er sich immer zurückgesetzt fühlt; aus diesem Grund hat er ein schwieriges Verhältnis zu seinem Vater; er wird zuerst zum Psychologen und dann auf ein Internat geschickt, wo er allerdings gute Freunde findet. All dies wird jedoch nicht eingesetzt, um ihn sympathischer oder verständlicher zu machen, sondern um die Ambivalenzen der Lesenden ihm gegenüber zu erhöhen. Diese Zwiespältigkeit erreicht Guldager durch eine Erzählhaltung, die eine Mischung aus einer allwissenden Erzählinstanz und einem Einblick in das Bewusstsein der Figuren darstellt. Meist ist es jedoch Filips Gedankenwelt, mit der wir konfrontiert werden. In erlebter Rede – und das heißt in seiner Sprache und Ausdrucksweise – erfahren wir, was Filip fühlt und denkt, doch wird dabei immer in der dritten Person erzählt: „Først på vej hjem forstod Filip, hvad besøget handlede om. Han vidste endnu ikke, præcis hvad han skulle bruge sit jurastudie til, men uanset hvad han valgte, skulle det være hans eget valg, ikke? Ikke noget, hans familie havde valgt for ham. Det skulle netop ikke være en pligt. Det skulle også være noget, han havde lyst til, ikke?” (65; „Erst auf dem Heimweg verstand Filip, worum es sich bei dem Besuch handelte. Er wusste noch nicht, was genau er mit seinem Jurastudium anfangen sollte, aber unabhängig davon, was er wählte, sollte es doch seine eigene Wahl sein, oder? Es sollte eben keine Pflicht sein. Es sollte etwas sein, wozu er Lust hatte, oder?“). Wie in diesem Abschnitt gleitet die Erzählersprache oft beinahe unmerklich über in Filips Gedanken. Als Lesende werden wir in das Figurenbewusstsein hereingelassen, aber gleichzeitig – durch die Verwendung der 3. Person – auf Distanz gehalten; manchmal können wir nicht einmal ganz sicher sein, ob ein Satz einem Figurenbewusstsein oder der Erzählstimme entstammt.

Auf diese Weise wird Filips Verhältnis zu sich selbst gespiegelt. Auch er hat immer einen gewissen Abstand zu sich selbst und zu seinem eigenen Leben. Stets beobachtet er sich und fragt sich, ob er jetzt wirklich glücklich ist, ob er „das richtige Leben“ lebt und wer er eigentlich ist: „Hvem er vi? Hvordan bor sådan nogle som os? Hvilket liv ønsker vi os, og hvilken bolig passer til det liv? […] Det er noget uhyggeligt ved alle spørgsmålene, alle valgene – som om livet er ét stort designerkøkken.” (177: „Wer sind wir? Wie wohnen Leute wie wir? Welches Leben wünschen wir uns, und welche Art von Wohnung passt zu diesem Leben? Es liegt etwas Unheimliches in all diesen Wahlsituationen – als ob das Leben eine einzige große Designerküche ist.“). Filip ist nicht nur ein elitärer Karrierist, er ist auch ein Zweifler und ein Suchender. Aber er hat keine Werte und keine Haltung und weiß daher nicht, wonach er sucht; Geld und Status geben ihm nur vermeintliche Antwort auf die wiederholt vorgebrachte Frage danach ‚hvem han er’ (96; wer er ist) und ob er jetzt wirklich glücklich ist. Das ebenfalls wiederholte „han ser sig selv udefra“ (228, 252; „er sieht sich selbst von außen“) beschreibt diesen Status der Inauthentizität, wiederum mit seinem Satz, von dem man nicht sicher weiß, ob er Erzählerkommentar oder Selbst-Beschreibung ist. Es ist also keine Überraschung, dass die Lesenden irritiert werden, indem sie gezwungen sind, sich ständig hin- und herzubewegen zwischen Interesse und Abwehr, zwischen Verständnis und Distanznahme.

Der Roman ist also – vor allem durch seine bewusst irritierende Erzählweise – kein Gesellschafts- oder Entwicklungs-, sondern eher ein Zeitroman über die 90er und 00er Jahre, eine Diagnose über eine Generation in einer neoliberal verzerrten Wohlfahrtsgesellschaft, die sich über ihr Glücksstreben definiert. Der Text greift damit das Selbstverständnis der Dänen als eines der glücklichsten Länder der Erde auf und macht deutlich, dass das Streben nach der Messbarkeit des Glücks gefährlich ist. Es führt unter anderem zur ständigen Selbst-Beobachtung, die den Blick für Andere und Wichtiges verstellt. Ohne dass die heute ubiquitären Medien der Selbstdarstellung eine nennenswerte Rolle spielen, ist Et rigtigt liv eine Art Selfie-Roman.

Katrine Marie Guldager: Et rigtigt liv. Gyldendal: Kopenhagen, 2019

(Annegret Heitmann)

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