Anderes neu lesen

Anderes neu lesen

Eine Nicht-Festschrift für Antje Wischmann zum 60. Geburtstag

Eine Festschrift und jegliche Ehrung strikt verweigernd, einer Party mit Champagner und Feuerwerk durch Abwesenheit sich entziehend, lässt Antje Wischmann ihren Gratulant:innen nur die Möglichkeit einer digitalen Nicht-Festschrift, um ihr nicht nur zu gratulieren, sondern vor allem ihre Wertschätzung und Dankbarkeit zu übermitteln. Da die Jubilarin sich nicht nur durch Bescheidenheit, sondern auch durch ein Arbeitsethos und ein Berufsverständnis auszeichnet, das stets sachbezogen, ernsthaft, methodenbewusst und an beständiger Innovation und Aktualität orientiert ist, wählen wir ein Programm, das sie selbst aufgestellt und zur Diskussion gestellt hat, als unseren Ausgangspunkt.

Ohne Antje Wischmann gäbe es Neues Lesen nicht. Seit die Plattform im Jahr 2011 aus der Taufe gehoben wurde, hat sie sich zu einem etablierten Rezensionsforum entwickelt. Besonders Antje Wischmann ist der Motor stetiger Erneuerung, Erweiterung und Verbesserung, was sie 2020 in folgendem programmatischem Vorschlag konkretisierte:

Die Interessenssphäre und das Beobachtungsgebiet von Neues Lesen sollten erweitert werden. Ich schlage vor, dass wir die Rubrik „Non-Print“ einführen, um zusätzliche Medienkombinationen, breiter aufgefächerte literarische Darbietungsformen und vor allem auch digitale Formate mitberücksichtigen zu können. 

Unser bisheriger Schwerpunkt auf neu erschienenen Print-Romanen in den skandinavischen Ausgangssprachen und in deutscher Übersetzung sollte dennoch erhalten bleiben. Dies[…] könnte sich u.a. darin ausdrücken, dass unter der Bezeichnung „Non-Print“ Vielfältiges versammelt sein könnte, aber trotzdem bewusst nur eine zusätzliche Sparte auf der Homepage eröffnet würde. „Non-Print“ könnte Literatursendungen, Lesungen und Auftritte, E-Books, Hörbücher, verfilmte Literatur, öffentliche Literaturveranstaltungen, Messen, Literatur in Gebärdensprache u.ä. umfassen. Ein anderer Sammelbegriff, ohne Negation, wäre natürlich besser: „N.L. erweitert“, „Neues Lesen XLarge“, „N.L. kontextuell“ … 

Wir haben diese Ideen als Grundgedanken aufgenommen, um Antje Wischmann zum 60. Geburtstag einen Versuchsballon dieser Erweiterungsmöglichkeiten zu präsentieren. Um möglichst verschiedene der oben vorgeschlagenen Formen, aber auch alternative gedruckte Präsentationsformen des Literarischen vorzustellen, haben wir ihn Anderes neu lesen genannt. Die heute – am 9. Januar 2023 – auf der Webseite Neues Lesen hochgeladenen Texte stellen unsere Versuche zur Konkretisierung von Antje Wischmanns Ideen dar. Sie sollen unsere Wertschätzung für eine Kollegin, Lehrerin und Freundin, aber auch unseren Dank für anregende Zusammenarbeit, vielfache Unterstützung und Freundschaft, für Loyalität, Fairness, Empathie und Verständnis zum Ausdruck bringen.

Wir gratulieren Dir zum Geburtstag, Antje, und wünschen Dir Glück, Erfolg, Gesundheit und Lebensfreude! Möglichst wenig institutionellen Ärger, viele motivierte Studierende und erfüllende Forschungszeit! Und vor allem: Many happy returns of the day!

Hanna Eglinger, Jay Geier, Annegret Heitmann, Anton Matejicka, Joachim Schiedermair, Stephan Michael Schröder, Hannah Tischmann und Philipp Wagner 

Inhalt:

Mit Milch im Ohr: Literatur als Podcast
– Jay Geier
Dämonie und Leerstellen
– Stephan Michael Schröder
(Ver-)Fallstudie einer Großstadt
– Anton Matejicka
»House on fire«. Die Institution Theater, ihre Klassiker und der Klassismus – Nora an den Münchner Kammerspielen
– Joachim Schiedermair
Fragen über Antworten
– Philipp Wagner
Stelldichein auf Instagram
– Annegret Heitmann
»Insta-Bücher« und digitale Kurzerzählungen: Von Alexander Kielland Krags @dbmo_2020 zu @pokketstories
– Hannah Tischmann
Düstere Zeiten: Simon Stålenhags visuelle Parallelwelten
– Hanna Eglinger


Mit Milch im Ohr: Literatur als Podcast

Jay Geier

Die Art, wie Literatur rezipiert wird, verändert sich. War bis vor einigen Jahren die Rezeption literarischer Texte noch eng mit dem gedruckten Buch verknüpft, erleben andere Formate aktuell einen markanten Aufschwung. Diesem wird nicht selten mit kulturpessimistischen Reaktionen begegnet. Waren es zunächst die E-Books, die das Diktum vom ‚Ende der Literatur‘ auf den Plan riefen, so ist es heute das seit Jahrzehnten etablierte Format Hörbuch, das aufgrund seiner neuen digitalen Verfügbarkeit in den letzten Jahren einen immer größeren Popularitätszuwachs verzeichnen konnte und gleichzeitig besorgte Kritiker*innen dazu veranlasste, den Niedergang der allgemeinen Lesekompetenz und den endgültigen Verlust jeglicher literarischer Qualität zu prophezeien. Fakt ist jedoch, dass der Trend zum Hören von Literatur in Audiobook-Form ungebrochen ist, auch in Skandinavien. Dort sind es vor allem die beliebten Streamingdienste im Abomodell, die den Vormarsch der akustisch vermittelten Texte vorantreiben. 

Auf eine ähnliche Erfolgsgeschichte wie das Hörbuch kann das Format Podcast zurückblicken. Auch wenn bereits in den 2000er Jahren eine erste Erfolgswelle der per RSS-Feed zu abonnierenden Sendungen über das Internet schwappte, wuchs deren Popularität im zweiten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts noch einmal kräftig an. Nahezu jedes vorstellbare Thema scheint mittlerweile von einem Podcast oder wenigstens von einzelnen Folgen der Internet-Sendereihen abgedeckt zu werden, und auch literarische Texte lassen sich in diesem Medium finden. 

Nicht zu übersehen ist, dass das Sprechen über Literatur eine weitaus stärkere Stellung auf dem Podcast-Markt einnimmt als literarische Texte selbst. Ob von den etablierten Medienhäusern produziert oder von literaturinteressierten Laien, ob tiefgründige Analysen oder das Teilen persönlicher Leseerfahrungen: Im Netz finden sich vielfältige Schattierungen des Konzepts Literaturpodcast. Das Hauptaugenmerk liegt dabei augenscheinlich auf dem Präsentieren und Diskutieren verschiedenster Texte, seien es Neuerscheinungen oder Klassiker, und dem Informieren über oder Sprechen mit Schriftsteller*innen unterschiedlichster Etabliertheitsgrade. Derartige Formate entsprechen den gängigsten und beliebtesten Spielarten des Podcast-Mediums. 

Im Gegensatz dazu scheint das Präsentieren literarischer Texte auf dem direkten Wege ein weitaus marginaleres Phänomen in der Welt der Podcasts zu sein. Die Ausnahmen verdienen allerdings eine nähere Betrachtung, weil sie nicht nur Rückschlüsse auf Literaturvermittlungsstrategien, sondern auch auf die medialen Spielregeln von Podcasts erlauben. Der norwegische Kolon forlag podcast for ny litteratur (Verlag Kolon – Podcast für neue Literatur) stellt eine solche Ausnahme dar. Diese Sendereihe, die über alle herkömmlichen Plattformen zu beziehen ist, vermittelt Literaturinteressierten seit Ende 2019 in teils unregelmäßigen Abständen Textauszüge, die von den Autor*innen selbst gelesen werden, oder bietet Kostproben aus den Hörbuch-Versionen der Verlagstitel. An dieser Zusammensetzung lassen sich bereits unterschiedliche Zielsetzungen ablesen, die mit einem solchen Format vonseiten des Verlags verfolgt werden. Zum einen werden Informationen über Neuerscheinungen aus dem Verlagsprogramm automatisch an die Abonnierenden gesendet, und die bewusst ausgewählten Textausschnitte erfüllen eine ähnliche Funktion wie die klassische Leseprobe. Neben dem Bewerben der analogen oder digitalen Buchform wird zum anderen, im Falle der Hörbuch-Auszüge, für das akustisch vermittelte Format geworben. In jenen Fällen, in denen die Autor*innen selbst lesen, wird zusätzlich die vermeintliche (Ver-)Bindung des Publikums zu diesen gestärkt und im Sinne der Literaturvermittlung geschickt genutzt. Als eine Übergangsform zwischen autor*innenferner Literaturrezeption und dem multimodalen Erlebnis einer Autor*innenlesung wird das Interesse der Zuhörenden durch den Eindruck, die Schriftsteller*innen persönlich zu erleben, geweckt. Die Tatsache, dass die Darbietungsleistungen der Autor*innen manchmal hinter denen ausgebildeter Sprecher*innen zurückbleiben, wird durch die Nähe vermittelnde Ansprache der Zuhörer*innen ausgeglichen. Gleichzeitig verleiht das Trendmedium Podcast dem Verlag eine schicke, aber dennoch seriöse Aura.

Auffällig und gleichzeitig wenig überraschend ist, dass viele dieser literarischen Podcast-Formate Kinder der Covid-Pandemie zu sein scheinen. Während die Online-Sendungen im Allgemeinen in der Zeit sozialer Isolation nochmals massiv an Popularität gewannen, mussten viele Institutionen Wege finden, wie sie ihr Publikum durch Formen des asynchron-asyntopen Erlebens erreichen konnten. Wenige dieser Projekte hielten sich jedoch über die pandemische Hochphase hinaus; das Erscheinen neuer Folgen versiegte in vielen Fällen im Laufe der Jahre 2020 oder 2021. Litt. etwa, ein Podcast des norwegischen Verlags Oktober, operierte mit einem ähnlichen Konzept wie Kolon. »Her får du litt fra våre bøker rett på øret, lest av forfatterne selv« (Hier bekommst du ein bisschen was von unseren Büchern direkt ins Ohr, gelesen von den Autor*innen selbst) heißt es in der Beschreibung, die damit auf die doppelte Bedeutung von litt als Kurzform für ‚litteratur‘ oder im Sinne von ‚ein bisschen‘ hindeutet. Zwischen November 2020 und Juli 2021 wurden insgesamt 13 Folgen publiziert, die die Zehn-Minuten-Marke nicht überschreiten und jeweils kurze Textausschnitte aus den Neuerscheinungen des Verlags darbieten. Manche werden mit einer knappen inhaltlich-thematischen Zusammenfassung des Texts eingeleitet, andere stehen für sich. Doch die letzten Folgen deuten bereits auf ein abnehmendes Interesse vonseiten der Produzent*innen hin: Zwei der vier Episoden aus dem Juli 2021 sind fehlerhaft und nur wenige Sekunden lang, die anderen beiden weisen nur noch eine Länge von ein bis zwei Minuten auf und wurden ohne Intro produziert. Die Vermutung liegt nahe, dass dieses Format – literarische Texte, in Auszügen eingelesen – nicht die gewünschten Effekte als Marketinginstrument mit sich brachte. Gestärkt wird diese Annahme durch die Tatsache, dass derselbe Verlag im Mai 2021 mit einer neuen Podcast-Serie antrat: Akkurat dette, akkurat nå setzt wiederum auf das beliebte dialogische Sprechen über Literatur, das der prominente Chefredakteur des Verlags, Geir Gulliksen, gleich selbst in die Hand nimmt. 

Haben literarische Texte also keine Chance im Medium Podcast? Mag sein, dass das Hörbuch-Streaming die Domäne der Texte bleibt, während Hintergründe, Interpretationsansätze und literarische Debatten von den leicht zugänglichen Sendereihen abgedeckt werden. Die Antwort darauf wird immer auch von den Hörgewohnheiten des Publikums abhängen, gleichzeitig tut die technische Seite des Podcast-Streamings ihr Übriges: Dadurch, dass die einzelnen Folgen automatisch nacheinander abgespielt werden und Podcasts häufig neben dem Ausführen anderer Tätigkeiten rezipiert werden, führt das rasche Aufeinanderfolgen von nicht kontextualisierten Texthäppchen mitunter zu verwirrenden, gar unangenehmen Hörerlebnissen.

Abbildung 1 Cover-Bild einer Folge von Lyden av MELK

Womöglich verläuft die Trennlinie aber nicht zwischen den verschiedenen Medienformaten, sondern zwischen den
unterschiedlichen Zielsetzungen und daraus resultierenden Herangehensweisen: Marketing auf der einen Seite und Textzentriertheit samt Hörer*innen-Orientierung auf der anderen. Die Sendung Lyden av MELK (Der Klang von MELK), die zwischen März 2020 und Dezember 2021 vom norwegischen Mikroverlag littMELK bespielt wurde, sendete in zwei ihrer drei Staffeln Texte, die entweder für die queere Kulturzeitschrift MELK oder für den Podcast verfasst worden waren und jeweils von den Autor*innen selbst eingelesen wurden. Die somit nicht primär auf den Verkauf von (Hör-)Büchern ausgelegten Episoden sind überdies qualitätsvoll produziert und mitunter aufwändig gestaltet, wie im Falle eines vertonten Gedichts und eines Kurzhörspiels. Im Sendungs-Teaser deutet die MELK-Mitgründerin Martine Næss Johansen diese hörer*innenorientierte Ausrichtung bereits an: »Hei! Så fint at du vil ha MELK i øret. […] Grunnen til at vi legger ut disse lydopptakene nå er at vi vil gjøre dem mer tilgjengelig for deg som lytter. Du fortjener å høre godt skrevne skeive narrativ. Du fortjener å høre dine egne historier […].« (Hallo! Schön, dass du MELK [dt. ‚Milch‘] im Ohr haben möchtest. […] Der Grund, warum wir diese Aufnahmen jetzt veröffentlichen, ist, dass wir sie für dich als Hörer*in zugänglicher machen wollen. Du verdienst es, gut geschriebene queere Narrative zu hören. Du verdienst es, deine eigenen Geschichten zu hören […]). Auch wenn die gut gemachten Folgen von Lyden av MELK, die vollständige Texte vermitteln und stimmige Musikelemente enthalten, genussvolles Literaturhören ermöglichen: Selbst dieses Format fand nach 16 Folgen sein Ende.

Literatur in Podcastform bleibt insgesamt ein Randphänomen, auch experimentelle Formen wie Podcast-Romane scheinen in Skandinavien noch keine Ableger gefunden zu haben. Die kurze Laufzeit der Versuche vonseiten größerer und kleinerer Verlage, die Online-Sendungen als Plattform für literarische Texte zu nutzen, zeigen: Die Bedürfnisse von Podcast-Hörer*innen sind allem Anschein nach anders gelagert. Gleichzeitig handelt es sich um ein simpel zu bespielendes Medium, das – ganz ähnlich wie Books-on-Demand-Konzepte – allen für die Veröffentlichung eigener Texte offensteht und grundsätzlich unterschiedliche Formexperimente ermöglicht. Womöglich lassen sich in Zukunft neben Instagram-Romanen auch literarische Experimente auf Podcast-Basis beobachten.


Zum Inhaltsverzeichnis springen


Dämonie und Leerstellen

Stephan Michael Schröder

Selten scheint einer literarischen Form eine so kurze Lebenszeit beschieden gewesen zu sein wie der sogenannten SMS-Novelle. Angeblich in Japan um die Jahrtausendwende entstanden, erlebte sie ihren Höhepunkt kurz nach 2010, als ›Simsen‹ zu einer Alltagspraxis geworden war und weltweit 6,1 Trillionen Kurznachrichten verschickt wurden. Mit SMSpress entstand 2010 in Skandinavien sogar ein eigener ›Verlag‹, der sich auf die Distribution von SMS-Novellen in Dänemark, Norwegen und Schweden spezialisierte. Die unauflösliche Verkopplung der literarischen Form mit der auf 160 Textzeichen beschränkten SMS-Technologie erwies sich indes als fatal, als ›Simsen‹ (im Englischen bezeichnenderweise: ›texting‹) in den 2010er Jahren zunehmend von Messengerdiensten und von Postings in den euphemistisch ›sozial‹ genannten Medien verdrängt wurde, die neben Text auch Bild und Ton einbinden konnten.

Die SMS-Novelle

Obwohl Autoren und Autorinnen wie Peter Adolphsen, Merete Pryds Helle oder Svend Åge Madsen sich an der SMS-Novelle versuchten, blieb sie in Dänemark unter dem Radar der Literaturkritik und wissenschaft. Was für ein ästhetisches Potential der SMS-Novelle jedoch innewohnt(e), ist in Steen Langstrups unlängst veröffentlichter Novellensammlung SMS zu erkennen. Auf 104 Seiten werden hier fünf SMS-Novellen abgedruckt, die der Autor ursprünglich zwischen 2011 und 2021 veröffentlicht hat und die jetzt als Buch pünktlich zum dreißigjährigen Jubiläum der SMS-Technologie erschienen.

Die buchförmige Veröffentlichung geht allerdings mit einem Medienwechsel mit weitreichenden ästhetischen Implikationen einher: Während eine SMS-Novelle sich in Form von Kurznachrichten entfaltet, über deren Zusendungszeitpunkt und -frequenz auf das eigene Handy der Leser oder die Leserin keine Kontrolle hat (und auf die er oder sie sogar antworten könnte), werden die Kurznachrichten in der Novellensammlung SMS in Sprechblasen auf Seiten mit viel weißem Raum angeordnet und die Rezeptionsgeschwindigkeit so ganz dem Leser oder der Leserin überlassen. Reminiszenzen an den Briefroman des 18. Jh.s oder den Emailroman des ausgehenden 20. Jh.s werden durch die buchförmige Veröffentlichung zwar evoziert, lassen jedoch eher die medialästhetischen Besonderheiten einer SMS-Novelle übersehen, als dass sie dazu beitrügen, diese zu erhellen. Denn während ein Briefroman oder Emailroman mediale Emulationen sind, d.h. fiktive Briefe oder Emails im Medium des Buches nachgeahmt werden, besteht eine SMS-Novelle aus einer Abfolge ›echter‹ Kurznachrichten, die auf dem eigenen Handy eintreffen. In einer Zeit, in der das Handy zum beständigen Begleiter geworden ist, vermag die SMS-Novelle es so, auf die Alltagswirklichkeit des Lesers oder der Leserin in einer Weise auszugreifen, wie es dem Medium Buch nicht möglich ist.

»Morgen sollst Du sterben«

Der dänische Autor Steen Langstrup ist seit seinem Debüt 1995 in vielen populären Genres produktiv gewesen. Vor allem als Verfasser von Horror- und Kriminalliteratur hat er sich einen Namen erschrieben. Mehrere seiner Bücher sind auch ins Deutsche übersetzt worden (weitere Übersetzungen erfolgten ins Norwegische, Schwedische, Finnische und Englische); zwei seiner Romane wurden obendrein in Dänemark verfilmt. In seinen SMS-Novellen bleibt er zwar genremäßig auf bekanntem Terrain, lotet aber zugleich geschickt die Spannungs- und Horrormöglichkeiten aus, die diese Literaturform medialästhetisch bietet. In »I morgen skal du dø« (Morgen sollst du sterben) von 2012 z.B. beginnt die Geschichte mit sieben Kurznachrichten von einem anonymen Absender, die den Leser oder die Leserin über zwei Tage verteilt erreichen. Mit Kurznachrichten wie »Jeg fulgte efter dig til morgen. Så du mig ikke?« (Ich folgte dir morgens. Hast Du mich nicht gesehen?) oder »Jeg har skygget dig hver eneste dag den sidste uge« (31; Ich habe dich jeden einzelnen Tag letzte Woche beschattet) wird der Leser oder die Leserin scheinbar selbst als Opfer eines Stalkers adressiert. Erst die achte Kurznachricht von einer ›Emma‹, die ankündigt, zur Polizei zu gehen, wenn die Kurznachrichten nicht aufhörten, lässt erkennen, dass das Handy des Lesers oder der Leserin nicht der Adressat der Kurznachrichten war, sondern diese Teil einer fiktionalen SMS-Novelle sind, in der die fiktive ›Emma‹ schließlich tot in ihrer Kopenhagener Wohnung aufgefunden werden wird, nachdem ihr kurz vorher per SMS der Tod angekündigt worden war.

»I morgen skal du dø« ist nicht nur eine Novelle aus Kurznachrichten, sondern autoreflexiv auch über Kurznachrichten: Die Bedrohlichkeit des Geschehens speist sich nicht zuletzt aus der Erkenntnis, dass Kurznachrichten in Zeiten, in denen das Handy unser permanenter Begleiter ist, das Stalker-
Medium par excellence sind – dem sich auch der Leser oder die Leserin im Rezeptionsakt aussetzt. Gleichzeitig arbeitet die Novelle – zumindest in ihrer ursprünglichen SMS-Form – wirkungsästhetisch mit dem bereits thematisierten Mangel an Mediendifferenz zwischen fiktiver und nicht-fiktiver Kommunikation, mit dem Verwischen von Fiktion und Alltagswirklichkeit. Wie erfolgreich diese ästhetische Strategie war, lässt sich nicht zuletzt dem Umstand entnehmen, dass mindestens drei irritierte Leser und Leserinnen nach dem Erhalt der ersten Kurznachrichten Anzeigen bei der Polizei wegen Stalking erstatteten. Nachdem diese Anzeigen sogar zum Thema in Danmarks Radio geworden waren, schaltete SMSpress dem Kauf der SMS-Novelle eine Warnung vor, um daran zu erinnern, dass die bald auf dem Handy eintreffenden Kurznachrichten fiktiver Natur seien.

»El Daemon«

Technologie, die in dämonische Bedrohung umschlägt, statt dem Menschen zu dienen, ist bekanntermaßen ein beliebtes Thema in Horrorliteratur, und eine von Technologie abhängige literarische Form wie die SMS-Novelle lädt dazu ein, dieses Potential autoreflexiv auszunutzen. In »El Daemon«, Langstrups erster SMS-Novelle von 2011, wird Alex immer wieder von seinem plötzlich verstorbenen Freund Ali per Kurznachricht kontaktiert. Ali ist angeblich »fanget et eller andet sted i det mobile netværk« (15; irgendwo im mobilen Netzwerk gefangen). Von hier aus verschickt ›El Daemon‹ Kurznachrichten, wonach der Empfänger oder die Empfängerin jetzt ihm gehöre und er sich die Seele nehme, während der Körper tot zurückbleibe. Selbst das Ausschalten des Handys sowie die Entfernung von Batterie und SIM-Karte helfen nicht gegen den drohenden dämonischen Übergriff aus dem Zwischenreich des mobilen Netzwerkes (mit ›Daemon‹ werden nicht von ungefähr in UNIX- und ähnlichen Systemen im Hintergrund laufende Prozesse bezeichnet). Über die Kontaktliste des Handys verbreitet sich die Kurznachricht von El Daemon »Du er min nu. Din sjæl tilhører mig. Jeg ringer, når jeg vil have den« (28; Du bist jetzt mein. Deine Seele gehört mir. Ich rufe an, wenn ich sie haben will) wie ein Virus weiter – als letzte Kurznachricht der SMS-Novelle auch auf das Handy des Lesers oder der Leserin. Das Medium der Kurznachricht wird so als Seuche pathologisiert, die phantastischerweise alle technischen – und diegetischen – Schranken zu überwinden versteht, und der Mobilfunk als ein transzendent-dämonischer Parallelkosmos entworfen, der seine Nutzer und Nutzerinnen verschlingt.

2017 hat Langstrup »El Daemon« übrigens zu einer ›normalen‹ Novelle umgearbeitet, die auf dem Umweg über die englische Übersetzung (!) auch 2019 auf Deutsch als Extratext in Langstrups Die Insel (dänischer Originaltitel: Ø, 2017) erschienen ist. Der Vergleich macht deutlich, wie ungleich wirkungsvoller die SMS-Novelle die Thematik der dämonisch-übergriffigen Technik umzusetzen vermag. Denn zum einen wird sie selbst mit Hilfe dieser Technik realisiert, die damit dem Leser oder der Leserin als reale, nicht ›nur‹ fiktive gegenübertritt. Zum anderen ist El Daemons finale Kurznachricht »Du bist jetzt mein. Deine Seele gehört mir. Ich rufe an, wenn ich sie haben will« eben nicht wie in der gedruckten Novelle an eine Fokalisierungsinstanz wie Alex’ neueingeführte ältere Schwester Karla gerichtet, sondern direkt an den Leser oder die Leserin, die diesen Text auf ihren Handys erhalten. 

Leerstellen

Widmet Langstrup sich in seinen ersten beiden SMS-Novellen vor allem der potentiellen Dämonie des SMS-Kosmos, verschiebt sich der Schwerpunkt in seinen letzten drei Novellen zusehends auf eine ästhetische Erkundung des Leerstellenpotentials von SMS-Novellen. Kommunikation per SMS ist per se eine reduzierte, nicht nur in Bezug auf den Textumfang, sondern auch in Hinblick auf den Mangel an gleichermaßen narrativer wie räumlicher Kontextualisierung der kurzen Textmitteilungen. In »Pakken« (Das Paket) von 2014 müssen sich der Leser und die Leserin so durch Kurznachrichten von verschiedenen Absendern und Absenderinnen die Handlung erschließen, die in der Zündung einer Bombe auf dem in Kopenhagen stattfindenden European Song Contest per verschickter SMS kulminiert (auch hier entfaltet das Medium der Kurznachricht also schließlich seine zerstörerische Wirkung). In »Hjem til jul« (Zu Weihnachten nach Hause) aus dem gleichen Jahr entsteht die Spannung aus der nur fragmenthaften Informationsvergabe durch die Kurznachrichten, die eine Ärztin an ihren Vater aus ihrem geheimen Auslandseinsatz schreibt – bis sie schließlich zu Weihnachten als Zombie im Garten des Vaters erscheint. Und in »Læg nu smukt din hånd i min« (Leg jetzt schön Deine Hand in meine), Langstrups letzter SMS-Novelle von 2021, erfährt man erst nach und nach, dass die Kurznachrichten schreibende Thilde vor drei Jahren auf dem Weg zur weihnachtlichen Familienfeier bei einem Unfall umgekommen ist und erst durch die Hilfe der clairvoyanten Großtante Mimi aus ihrem Zwischenreich erlöst wird.

Der Schwanengesang der SMS-Novelle?

Die Zweitverwertung von Langstrups SMS-Novellen in Buchform (illustriert mit einem Umschlag mit Zombiemotiv, dessen Bezug zum Inhalt trotz der ›Zombienovelle‹ »Hjem til jul« unklar ist) hinterlässt eine gewisse Melancholie. In der Zusammenschau der Novellen wird nicht nur deutlich, dass die innovativsten Texte Langstrups, in denen er die medialästhetischen Möglichkeiten der damals neuen literarischen Form der SMS-Novelle erforschte, gleich nach 2011 entstanden sind, sondern auch, dass die Buchform für eine SMS-Novelle zwar ein mediales Format ist, das sie aus ihrer technologischen Abhängigkeit sowie Bedingtheit herauslöst und in eine historisch stabilere Form überführt, zugleich aber ihr ursprüngliches ästhetisches Potential stark reduziert. Noch sind die Langstrup’schen SMS-Novellen zwar über SMSpress als ›echte‹ SMS-Novellen abrufbar, doch wie lange noch? 

Im Rückblick auf die letzten zwanzig Jahre ist unübersehbar, dass die Digitalisierung zwar experimentelle literarische Formen wie die SMS-Novelle, Blogs mit Literatur, eBooks mit ihren spezifischen hypertextuellen Vernetzungsmöglichkeiten oder augmented reading, d.h. die Ergänzung des gedruckten Textes durch im Netz zur Verfügung gestellte digitale Inhalte, hervorgebracht hat. Mehr als eine Randexistenz hat sich indes keine dieser neuen experimentellen Formen auf dem Buchmarkt sichern können. Die enge Verkopplung von Technik und ›Content‹ führt zudem unabdingbar dazu, dass digitalen Formaten eine Flüchtigkeit und Transitorik eingeschrieben ist, die in diesem Ausmaß aus der buchförmigen Literatur unbekannt ist. Die hypertextuelle Website zum Buch, die eben noch durch einen Link oder QR-Code angesteuert werden konnte, ist morgen schon nicht mehr aufrufbar; der mit einem Content Management System (CMS) realisierte literarische Blog muss wegen Sicherheitsproblemen des CMS abgeschaltet werden; der programmierte Code einer Abenteuererzählung in Zusammenspiel von Text und Bild auf dem Bildschirm erweist sich beim nächsten Update des Betriebssystems als nicht mehr lesbar. Und ironischerweise werden im World Wide Web mit seiner Verheißung von Grenzenlosigkeit gerade digitale literarische Formen häufig technologisch durch nationale Grenzzäune eingehegt: Wer Langstrups SMS-Novellen in ihrer ursprünglichen medialen Form erleben möchte, braucht dafür zwingend einen skandinavischen Handyvertrag. Ebenso ist ein hochgelobtes Werk wie C.Y. Frostholms Kalender for natten (Kalender für die Nacht), das Frostholm zusammen mit dem Illustrator Simon Bodh Nielsen 2016 für eine ›Lektüre‹ auf dem iPad realisiert hatte, nur über ein Apple-Konto für den dänischen Appstore zu installieren.

Die Literaturwissenschaft hat sich in den vergangenen Jahren vor allem für jene digitalen Formate interessiert, die den Lesern und Leserinnen – anders als die herkömmliche Literatur – explizit interaktive, non-lineare, netzwerkartige Lektüreräume eröffnen. Die SMS-Novelle ist entsprechend wenig in den Fokus gekommen. Dass sie sich medial wie thematisch bevorzugt an Jugendliche und junge Erwachsene als digital natives mit entsprechender Intensivnutzung von Handys richtet(e), mag ebenfalls zu diesem Mangel an Interesse beigetragen haben. Während die Linguistik sich ausführlich den Kurznachrichten mit ihrer spezifischen, zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit oszillierenden Sprache (z.B. ›4u‹ für ›for you‹, Akronymen wie ›LOL‹ oder der Erweiterung des Zeichensatzes durch Emoticons wie ›:-)‹) gewidmet hat, ist die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit SMS-Novellen ein Desiderat. Steen Langstrups SMS-Novellen lassen jedoch erkennen, dass so eine Auseinandersetzung lohnend sein kann.

Steen Langstrup: SMS, 2 Feet Entertainment, 2022.


Zum Inhaltsverzeichnis springen

(Ver-)Fallstudie einer Großstadt

Anton Matejicka

Das prachtvolle Gebäude der Kopenhagener Oper sieht auf einmal so verletzlich aus. Die Hälfte des Daches liegt am Boden und der leere Konzertsaal offenbart sich. Was ist hier geschehen, dass die Menschen die Kulturstätte derart verfallen ließen? Trotz der düsteren Untergangsstimmung ist im selben Bild eine Hand zu sehen. Sie schreibt. Oder zeichnet. Ihre schaffende Kraft steht in starkem Kontrast zu dem überwältigenden Bild der halb zerstörten Oper (vgl. Abb. 2). Durch Text wird diese Szenerie nicht ergänzt. Christian Skovgaards Efter København (2022) beinhaltet lediglich 77 Sätze, und diese sind auf den knapp 200 Seiten spärlich verteilt. Diese Graphic Novel verlässt sich auf die Kraft der dreifarbigen Illustrationen des von Pestwolken geplagten Kopenhagen, das doch nicht so menschenleer ist, wie es zunächst wirkt.

Skovgaard, Grafikdesigner mit Erfahrung im Architekturbereich, lässt sich von zwei Werken aus dem späten 19. Jahrhundert inspirieren, Richard Jeffries’ After London (1885) und John Ruskins The Storm Cloud of the Nineteenth Century (1884), in denen die Autoren vor der Luftverschmutzung des viktorianischen Englands warnen. Aus den Essays des Malers, Kunsthistorikers und Schriftstellers Ruskin entlehnte Skovgaard sogar ganze Sätze, die einen Großteil des Prologs ausmachen. Abgesehen von der post-apokalyptischen Literatur des späten 19. Jahrhunderts kommuniziert Efter København auch mit den Zukunftsvisionen der darauffolgenden Jahrhundertwende. Gleichzeitig mit der Graphic Novel veröffentlichte Skovgaard Postkarten, auf denen die verfallenen Sehenswürdigkeiten der Erzählung abgebildet sind. Diese erinnern an die Anfang des 20. Jahrhunderts u.a. von Jean-Marc Côté gezeichneten Postkarten, die das Leben im Jahr 2000 imaginierten. Die Motive bildeten unterschiedliche Gesellschaftsbereiche ab und wurden zunächst in der Weltausstellung 1900 in Paris gezeigt.

Efter København besteht aus drei Teilen. Im Prolog folgt der Text einem anderen Erzählstrang als das Bild. Dadurch wird eine Spannung aufgebaut, die erst im Hauptteil des Buches aufgelöst wird. Während in den textuellen Ausführungen die derzeitigen Wetterzustände mit jenen vor der Katastrophe in Verbindung gebracht werden, finden wir im Text keine Erklärung oder Begleitung der Geschehnisse auf den Bildern. Dort begegnen wir zum ersten Mal der düsteren Realität des verpesteten Kopenhagen, in dem ein Großteil der menschlichen Bevölkerung in einen präzivilisatorischen Zustand verfallen zu sein scheint. Zwei Personen, die Hauptfiguren des Prologs, ernähren sich von selbstangebautem Getreide und sind allgegenwärtigen Gefahren ausgesetzt. Sei es vonseiten der Wölfe, Vögel oder anderer Mitmenschen. Bei einem Überfall kommt eine der beiden Figuren ums Leben. Der zweiten Person gelingt es, zu flüchten und die Polizei aufzusuchen. Es kommt jedoch zu einem Gerichtsverfahren, bei dem sie möglicherweise aufgrund des illegalen Getreideanbaus zu Strafarbeiten verurteilt, gar als Sklavin verkauft wird. Der Prolog endet mit dem Ausbruch eines Feuers, vor dem die Strafarbeiter:innen zu flüchten vermögen. Im letzten Bild sehen wir die Hauptfigur an der Spitze des Turms der Vor Frelsers Kirke stehen.

Der Prolog erscheint mit seinen religiösen Anspielungen (die Aussaat, verheerende Brände und Besteigung des Kirchturmes) und den eingeführten Motiven kohärent mit dem weiteren Verlauf der Geschichte. Bereits hier sehen wir Bilder des zerstörten Kopenhagens, dessen bekannteste Gebäude in den Illustrationen nummeriert sind. Efter København ähneltmit seinen fehlenden Seitenzahlen der Karte einer Stadt, bei der uns die Zahlen von einer verfallenen Sehenswürdigkeit zur nächsten führen.1 Zugleich illustrieren die Ruinen das Ausmaß der Katastrophe, deren Ursachen als »pestvinden« (S. 30; Pestwind) und »pestskyen« (S. 2; Pestwolke) beschrieben werden. Ihr Ursprung bleibt allerdings im Dunkeln: »Blege sol, pestsyge græs, blinde menneske [sic!]. Hvis man til slut spørger om en tænkelig årsag til disse begivenheder eller en
mening med dem, kan der ikke gives nogen.« (S. 49; Fahle Sonne, verpestetes Gras, blinde Menschen. Fragt man schließlich nach einer möglichen Ursache dieser Geschehnisse oder nach ihrer Bedeutung, kann keine gegeben werden.)

In Kontrast zum allgegenwärtigen gesellschaftlichen und infrastrukturellen Verfall steht die wuchernde Pflanzenwelt. Im Prolog eingeführt, wird das Vorkommen der nicht selten im Vordergrund der Bilder stehenden Gewächse immer häufiger. Dadurch wird eine direkte Verbindung zur ersten Inspirationsquelle für Efter København hergestellt, Richard Jeffries’ After London (1885). Dort fallen besonders die ausufernden Schilderungen der üppigen Pflanzenwelt an jenem Ort auf, an dem Jahre zuvor London lag. Kopenhagen liegt jedoch nicht wie London unter Wasser. Hier sind die das Stadtbild prägenden Gebäude weiterhin erkennbar, bloß ihrer Funktion entleert. In Efter København entspricht der Zyklus der in den Flammen sterbenden, jedoch wiederauflebenden Pflanzen dem der menschlichen Zivilisation. Obgleich jegliche Institutionen und die kulturellen sowie politischen Zentren zerstört sind, wird der Mensch nicht ausgelöscht. Der post-gesellschaftliche Mensch ist auf die Bildung kleinerer Gemeinschaften angewiesen, wie die Gruppierung der an prähistorische Lebensformen erinnernden Personen (vgl. S. 25–26), oder die im gemeinsamen Haushalt lebenden C und E, die die Hauptfiguren des Buches im weiteren Verlauf darstellen.

Der Übergang vom Prolog zum Hauptteil des Buches ist fließend. Zwar trennen sie vier leere lila gefärbte Seiten, diese erinnern jedoch weniger an einen Schnitt, sondern geben Zeit, um vom Gipfel der Vor Frelsers Kirke hinunter zum nächsten Bild zu kommen. Die Haupterzählung beginnt nämlich mit einem Samen, dessen Entwicklung hin zu einer verdorrten (verpesteten?) Pflanze wir in 14 kleinen Bildern mitverfolgen können. Diesmal besteht ein direkter Zusammenhang zwischen Text und Bild. Nach den Abbildungen aller Wachstumsstadien der Pflanze lesen wir: »… Jeg kan huske disse plantetegninger, fra dengang vi var små. Giver du dem til mig nu?« (S. 62; … Ich erinnere mich an die Pflanzenzeichnungen, von früher, als wir klein waren. Gibst du sie mir jetzt?) Im Vergleich zu den textuellen Ausführungen im Prolog, die ausschließlich Wetterzustände schildern, haben wir es hier mit einem Dialog zwischen den Hauptfiguren E und C zu tun. Ihr ganzes Leben verbrachten sie unweit Kopenhagens. E will zum ersten Mal die Innenstadt sehen und verlässt das Haus. Aus ihren Dialogen, die mithilfe eines nicht näher nicht definierten Mediums stattfinden, erfahren wir, dass C sich um E sorgt und deshalb selbst nach Kopenhagen wandert, um sie aufzusuchen. C bindet sein eigenes Tagebuch, in das wir im weiteren Verlauf immer mehr Einblicke gewinnen und das immer stärker an das Buch Efter København selbst erinnert.

Abbildung 1

Auf insgesamt sechs Doppelseiten sehen wir Cs Hand mal mit Stift, mal ohne. Wir nehmen seine Perspektive ein und erleben das (Auf-)Zeichnen seiner Erlebnisse mit: »Landskabet bliver goldere, jo tættere jeg kommer på byen.« (S. 110; Je näher ich der Stadt komme, desto unfruchtbarer wird die Landschaft.) Abgesehen von der Beobachtung eines malerischen Blickes werden wir mit Cs Zweifeln konfrontiert: »Var det forkert at rejse hertil?« (S. 122; War es falsch, hierher zu kommen?) Mithilfe der Kombination der Ich-Perspektive und der Standortbestimmung »hertil« werden die Lesenden selbst nach Kopenhagen befördert und dazu aufgefordert, Cs Dilemma mitzuerleben. In Kopenhagen wird C vor den aufkommenden Pestwolken von einem alten Mann gerettet, der ihm von der Zeit vor der Katastrophe erzählt. Sein Aussehen, das an Darstellungen von Gottvater erinnert, und seine erzählerische Autorität werden durch die Illustration verstärkt, in der er in übermäßiger Größe und scheinbar oberhalb der Geschehnisse dargestellt wird (Abb. 1). Auf der nächsten Doppelseite mit Cs Hand hält diese keinen Stift mehr, sondern zeigt auf ein X. Dies sei der Ort, an dem der alte Mann zuletzt eine junge Frau, vermutlich E, gesehen habe: »Derefter sender han mig af sted.« (S. 162; Danach schickt er mich weg.) Der alte Mann scheint nicht nur erzählerische Autorität zu besitzen, wodurch er zu einem Wissensspeicher aus der Zeit vor der Pest wird. Er ist zugleich imstande, C an einen Ort zu »senden«, an dem er E auffinden kann. Kurz darauf stellt sich jedoch heraus, dass die Suche nach E kein glückliches Ende in Form eines Wiedersehens haben wird. E macht nämlich klar, dass für sie kein Weg zurück existiert und sie keine Rettung benötigt:

C: Jeg kom for at redde dig! (S. 177)

E: Så kom du forgæves. Jeg kom her efter København, men også for at skabe noget nyt – på egen hånd. (S. 179)

C: Ich bin hergekommen, um dich zu retten!

E: Dann kamst du umsonst. Ich kam wegen Kopenhagen her, aber auch, um etwas Neues zu schaffen – selbstständig.

Das »efter«2 im Titel des Buches bekommt abgesehen von der zeitlichen Bedeutung auch eine örtliche. E ist sich im Klaren darüber, dass das Kopenhagen, wie sie es aus Stadtführern kannte, nicht mehr vorhanden ist. Sie ging jedoch mit der Absicht dorthin, etwas Neues zu schaffen. Mit diesem Gespräch von C und E endet das Tagebuch. Auf der letzten Doppelseite mit Cs Hand ist nun das geschlossene Buch im Ganzen zu sehen. Dass C nicht mehr die Kontrolle über die geschilderten Ereignisse hat, wird auf zwei Doppelseiten am Ende von Efter København deutlich. Zunächst sehen wir ihn in der Mitte des Bildes. Zu beiden Seiten liegt der Wohnkomplex 8tallet, vor ihm breiten sich die Felder aus. Wolken über den Feldern bedecken einen Teil des Himmels und C blickt nach vorne. Die Illustration ist eine direkte Anspielung auf Caspar David Friedrichs Ölgemälde Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818), wodurch eine Verbindung zur Romantik hergestellt wird. Die zweite Doppelseite zeigt dasselbe Motiv, nun allerdings ohne C. Die Wolken haben diesmal etwas mehr Struktur und erinnern zum Teil an Lebewesen, deren Ursprung keineswegs als rein menschlich bezeichnet werden kann. An Cs Stelle liegt sein Tagebuch auf dem Boden. Von einem Windstoß aufgeschlagen, bekommen wir einen letzten Einblick ins Tagebuch. Anhand der Größe der Bilder und deren Zusammensetzung erkennen wir, dass hier jene Doppelseite zu sehen ist, auf der der Lebenszyklus einer Pflanze geschildert wurde. Es sind die Bilder, mit denen der Hauptteil von Efter København beginnt (vgl. S. 61–62). Die Lesenden werden mit den Fragen zurückgelassen, ob Efter København selbst das aufgefundene Tagebuch ist und für wen die Erinnerungen und Beobachtungen aufgezeichnet wurden.

Abbildung 2

Das Tagebuch bekommt im Epilog ein neues Publikum und somit ein weiteres Leben. Es wird von einem Mann aufgesammelt und zu E gebracht. Es Rolle und selbstgewählte Aufgabe wird auf den letzten Seiten verbildlicht. Sie scheint, zusammen mit einer Gruppe von Ruinenbewohner:innen, handwerklichen Tätigkeiten und dem Sammeln von Büchern nachzugehen. »På egen hånd” (S. 179; eigenmächtig) hat nicht nur eine metaphorische Bedeutung: auf eigene Faust Kopenhagen zu entdecken und allein zurechtzukommen. Es ist gleichzeitig auch der Wunsch, etwas mit den Händen zu erschaffen und auf diese Art und Weise ein neues System zu etablieren, in dem Autonomie und Selbstversorgung die imperative Funktion übernehmen. Efter København hebt das langwierige und anspruchsvolle Do-it-yourself-Prinzip auf zwei Ebenen hervor. Erstens thematisiert es Bemühungen, eine neue Gesellschaftsform aufzubauen. Zweitens verdeutlicht es die materielle Entstehung des Tagebuches, die aus Cs Buchbinderfähigkeiten resultiert. Wir sind Zeug:innen seines Illustrierens, das durch die wiederholte Darstellung seiner stifthaltenden Hand unterstrichen wird. Wir gewinnen nicht nur den Eindruck, dass wir anhand des genauen Stadtplans am Anfang des Hauptteils Kopenhagen erkunden (S. 67–68), sondern dass die Stadt vor unseren Augen in Tagebuchform gerade erst geschrieben und gezeichnet wird. Letzen Endes gibt Efter København nicht vor – und darin liegt die Einzigartigkeit der Graphic Novel – in welcher Reihenfolge die Bilder innerhalb einer (Doppel-)Seite gelesen werden sollen. Die Lesenden werden dazu aufgefordert, die für sie schlüssigste Bilderabfolge zu wählen oder mit der Gleichzeitigkeit zurecht zu kommen. Diese Gleichzeitigkeit der Geschehnisse hat etwas Unmittelbares und Drängendes, das gerade für die post-apokalyptische Ökoliteratur ein geeigneter Modus operandi zu sein scheint.

Skovgaard, Christian: Efter København. Kopenhagen: Forlæns, 2022.


1 Für bessere Übersicht wurde von mir eine Seitennummerierung vorgenommen. Sie beginnt auf der Seite mit einer Blumenzeichnung und dem Schriftzug: »Prolog«.

2 Dt. nach (zeitlich); wegen, aufgrund

Zum Inhaltsverzeichnis springen

»House on fire«. Die Institution Theater, ihre Klassiker und der Klassismus – Nora an den Münchner Kammerspielen

Joachim Schiedermair

Abbildung 1 Katharina Bach als Nora – Foto: Armin Smailovic

Wer braucht nach Corona noch das Theater? Offensichtlich hat sich das deutsche Publikum daran gewöhnt, sein Bedürfnis nach herausfordernden Geschichten und fröhlicher Unterhaltung, nach kultureller Sinnfülle und nach der Bestätigung, zum kulturtragenden Teil der Gesellschaft zu gehören, nicht mehr mit einem Besuch eines mal überhitzten, mal unterkühlten Schauspielhauses zu stillen, mit umständlicher Kartenbestellung, einem verfrühten Abendessen, dem lästigen Wechsel von Alltags- zu Abendgarderobe und einem Sessel, bei dem konstant die Ellenbogen der Nachbar:innen stören. Zumindest haben die Bühnen mit einem deutlichen Besucherschwund zu kämpfen: Die Publikumszahlen haben bisher nicht das Niveau aus der Zeit vor den verschiedenen Lockdowns erreicht. Und wenn erstmal eine antrainierte Routine ausgebremst ist, merkt man vielleicht, dass einem ohne Theater gar nichts fehlt und man auch vor dem heimischen Computer oder der CD-Anlage, durch Lesen oder Musizieren glücklich werden kann – so die wenig originelle Vermutung von Publikumsforschern und Kulturmanagementprofis.

Da die Bühnenkünste sich von anderen Präsentationsformen des Literarischen ganz grundsätzlich dadurch unterscheiden, dass sie non-print und nur in der Kopräsenz von Künstler:innen und Publikum funktionieren, liegt es nahe, dass die Theater verstärkt dieses Alleinstellungsmerkmal herausstreichen, um ihre früheren Liebhaber:innen an die Freuden zu erinnern, die nur sie vermitteln können. Sie bedienen sich solcher Methoden, die den Besucherinnen das Gefühl des Hier und Jetzt vermitteln, Methoden, die jedem einzelnen Zuschauer seine Anwesenheit bewusst und erfahrbar machen – und zwar jenseits der schmerzenden Knie in zu engen Sitzreihen: Das Publikum wird von der Bühne aus direkt angesprochen, Dinge (Papiere, Blumen, Luftballons) regnen über die Zuschauer:innen, in einem Medienmix werden mehrere Sinne auf einmal aktiviert, der Theaternebel kriecht in das Parkett hinunter, Schauspieler:innen durchbrechen die vierte Wand oder steigen von der Bühne herab und agieren einen Teil ihres Textes zwischen den Sesselreihen.

All diese Techniken der Immersion benutzen auch die Münchner Kammerspiele, wenn sie derzeit – also in der Spielzeit 2022/23 – Nora auf die Bühne bringen. Und hinzu kommt an einigen Abenden noch eine Rahmung des Bühnengeschehens durch eine Einführung zur Konzeption der Inszenierung vor der Aufführung und ein Publikumsgespräch mit einigen Schauspieler:innen nach der Aufführung. Letzteres soll als Zeichen gedeutet werden, dass das Theater sein Publikum ernst nimmt, mit ihm reflektieren und von ihm Anregungen aufnehmen will; das Publikum empfängt nicht nur die Segnungen der Kunst, sondern kommuniziert mit den Theaterschaffenden, die gerade aus der Maske kommen, auf ungeschminkter Augenhöhe. Und so sitze ich gegen 22:30 Uhr mit etwa 50 anderen Interessierten auf Stühlen im Foyer vor den Logentüren, warte auf die angekündigten Schauspieler:innen und bin gespannt, ob diese Vision wirklich wird.

* * *

Am 7.10.2022 hatte Nora Premiere im Jugendstil-Schauspielhaus der Münchner Kammerspiele. Auf dem Programmzettel steht nicht einfach der zu erwartende Henrik Ibsen als Autor, sondern »Ein Thriller von Sivan Ben Yishai, Henrik Ibsen, Gerhild Steinbuch & Ivna Žic«. Ibsen figuriert hier als einer von vieren. Und tatsächlich kann man sich (nicht kritisch, sondern neugierig) fragen, wieviel Ibsen noch an diesem Abend zu sehen ist. Natürlich folgt das Bühnengeschehen nach wie vor der Handlung von Ett Dukkehjem, Ibsens Drama aus dem Jahr 1879, das im Deutschen lange unter dem Namen seiner Protagonistin Nora aufgeführt wurde und erst seit einigen Jahren auch unter seinem eigentlichen Titel Ein Puppenheim zu haben ist. Und auch der Text folgt über weite Strecken der Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel. Zu diesem Kern steuert Sivan Ben Yishai einen Prolog bei und Ivna Žic zwei Intermezzi. Gerhild Steinbuch greift dagegen in Ibsens Text ein und schreibt gerade dessen drei zentrale Szenen um: Noras Tarantellaprobe; das Gespräch, in dem Kristine Linde den Erpresser Krogstad überredet, seinen verhängnisvollen Brief zurückzufordern; und den Showdown des Dramas, Noras und Torvalds Auseinandersetzung, die damit endet, dass Nora das Puppenheim ihrer Ehe verlässt und die Wohnungstür »dröhnend« ins Schloss fällt. In der Inszenierung der Kammerspiele dagegen jagt sie das gesamte Haus in die Luft.

* * *

Die An- und Umbauarbeiten am Puppenhaus in den Kammerspielen verfolgen vor allem zwei Perspektiven. Einmal wird das Schauspielen als Existenzmodalität thematisiert, zum anderen sollen die sozialen Ränder der bürgerlichen Welt (von Nora? von Ibsen? des Theaters? des Publikums?) markiert werden, die, so unsichtbar sie sind, doch diese Welt ermöglichen. Die soziale Thematik macht die Bühnenbildnerin Viva Schudt erfahrbar, indem sie die Bühne mit der Fassade eines Hauses füllt, das auf dem Kopf steht.

Abbildung 2 Katharina Bach als Nora, Svetlana Belesova als Kristine Linde – Foto: Armin Smailovic

Diese Fassade ist schräg gestellt, sodass die Figuren zwischen den Fensterrahmen mehr oder weniger geschickt umherklettern können. Nun könnte man meinen, dass das soziale Oben und Unten auf den Kopf gestellt ist, doch das Bühnenbild ist komplexer als nur eine Umkehrung der Ordnung. Selbst in der verkehrten Welt bewegen sich die Figuren, die im Puppenheim zuhause sind, geschickt und schnell auf den verschiedenen Ebenen. Weder Torvald noch Dr. Rank noch die sozial abgestiegene, aber aus einem vermögenden Hause stammende Kristine Linde haben irgendwelche Schwierigkeiten, sich auf der Schräge zu bewegen; und selbst als Nora erfährt, dass sie erpresst wird und zusammenbricht, hängt sie zwar mit verrenkten Gliedern wie eine abgelegte Marionette zwischen den Fensterrahmen der Fassade, doch bleibt sie selbst in dieser Situation elegant, sie passt ins Design des Hauses. Noch im Zusammenbruch ist das Haus ihre Bühne, in der ihre Geschichte aufgeführt wird. Der Erpresser Krogstad dagegen, der von der Angst getrieben wird, auch noch aus dem Kleinbürgertum abzustürzen, kann sich bei seinen Auftritten kaum auf der Schräge des Hauses halten, er bewegt sich nicht durch die verkehrte Welt, er stolpert und rutscht.

Schon das Durchqueren des Bühnenraums zeigt also an, wessen Geschichte erzählt wird, und sei es auch die eines Scheiterns, und wer damit eine Existenzberechtigung auf der Bühne hat. Konsequenterweise ziehen die neuen Textteile des »Thrillers« die Nebenfiguren aus ihrer Marginalität ins Scheinwerferlicht. Ivna Žics zwei Intermezzi holen Noras drei Kinder aus ihrer Unsichtbarkeit. Sie zeigt sie als Erwachsene, die auf ihre Zeit unmittelbar nach Noras Abschied aus der Familie zurückblicken und ihre Mutter angreifen oder verteidigen. Ivar, der Älteste, wird dabei zum traumatisierten Gruselzwerg im Friesennerz, der direkt aus dem Horrorklassiker Wenn die Gondeln Trauer tragen gesprungen scheint (Don’t Look Now, 1973, Regie: Nicolas Roeg).

Sivan Ben Yishais Prolog gibt den anderen lebenden Requisiten in Ibsens Text eine Stimme. Dort sitzen die Schauspieler:innen der Kammerspiele um einen Tisch und spielen Schauspieler:innen, die den Zuschauern das Drama präsentieren. Dabei verschmelzen ihre theatralen und sozialen Rollen. Das Prekariat eines Komparsen, der den Stadtboten mit nur einer Sprechzeile spielt, ist etwa nicht zu unterscheiden vom Prekariat eben dieses Stadtboten (der bei Yishai sprachlich zum ‚Paketboten‘ aktualisiert wird). Das Hausmädchen der Helmers bzw. ihre Schauspielerin wird ganz eingespart und durch eine Stimme vom Band ersetzt, die allerdings immer wieder im Gespräch der ‚realen‘ Kolleg:innen interveniert. So antwortet die Stimme, als Noras Schauspielerin pathetisch darauf hinweist, dass sie doch »alle einer höheren Geschichte dienen«, lakonisch: »Ich diene Dir!« – und das wird an der dritten marginalisierten Figur besonders deutlich, dem Kindermädchen, das vor vielen Jahren ihr eigenes Kind und ihre eigene Geschichte aufgab, um Amme für Nora und dann deren Kinder zu sein. Freilich könnten sich Kindermädchen, Hausmädchen und Nora feministisch verbünden, doch Yishai stellt die Positionen gegeneinander: Wo kommen die unterprivilegierten Zuarbeitenden in den Problemen einer privilegierten Mittelklassefrau vor? Macht die Konzentration auf die Misogynie einer historisch vergangenen Ehekonstellation den damaligen wie heutigen Klassismus unsichtbar? Diese Fragen wendet Yishai geschickt von Ibsen und seiner konkreten Geschichte weg und auf deren Möglichkeitsbedingung – die Institution Theater – hin, indem die Figuren des Prologs dem Publikum einhämmern, dass die Hauptrolle nicht Nora oder eine der anderen dramatis personae spielt, sondern »das Haus«, dass es um »das Haus« gehe, dass »das Haus« im Mittelpunkt stehe, dass alle »dem Haus« dienen. Und »das Haus« meint in einer bestimmten Sprechweise eben das Theater. Es geht also nicht nur um die soziale Relevanz und moralische Zurechnungsfähigkeit von Ibsens Drama, sondern um die Institution Theater an sich. Das Theater ist das soziale Puppenhaus, in dem Noras Geschichte mit all ihren sozialen Marginalisierungen Sinn macht.

* * *

Gerhild Steinbuch interveniert dreimal in Ibsens Text. 1) Noras Tarantellatanz wird zu einer düsteren Version des schwedischen Popklassikers SOS, in dem sie ihren Mann Torvald, aber auch ihren Verehrer Dr. Rank anklagt – »Where are those happy days? They seem so hard to find. I try to reach for you, but you have closed your mind« – und dann sogar Torvalds Rolle vorwegnimmt: »When you’re gone, how can I even try to go on?«. 2) Den Klassismus des Prologs nimmt die neue Fassung des Gesprächs zwischen Kristine Linde und Krogstad auf. Bei Ibsen beschließen die beiden, getrieben von einer edlen Mischung aus Mitleid und Pädagogik, das Ehepaar Helmer zur gegenseitigen Aufrichtigkeit zu zwingen – ein Kniff, mit dem Kristine Linde es hinbekommt, gleichzeitig Krogstad mit dem Gefühl der moralischen Überlegenheit zu ködern und die Helmers vor der sozialen Deklassierung zu bewahren. Bei Steinbuch dagegen artet das Gespräch zwischen Linde und Krogstad zu einer Orgie des Sozialneids aus, in der die beiden Absteiger die Helmers ans Messer liefern. 3) Den größten Bruch mit dem Original vollzieht aber Steinbuchs Showdown zwischen den Eheleuten Torvald und Nora Helmer. Ibsens Nora erkennt in ihrer Ehe ein Schauspiel, dessen Kostüm sie nun im dritten Akt desillusioniert ablegt. Auch wenn Ibsens Text sehr viel komplexer ist, so muss man seiner Nora doch größte Aufrichtigkeit zugestehen. Sie will hinaus in die Welt und die Gesellschaft kennenlernen, wie sie wirklich ist – ohne Maske, gleichsam nackt, »Ich nehme von Fremden nichts an«, sagt sie, als Torvald sie wenigstens finanziell unterstützen will. Der Kontrast zur Nora der Kammerspiele könnte größer nicht sein: Hier wird Noras Abrechnung zu einer Variation über die berühmten Zeilen aus Shakespeares As you like it: »All the world’s a stage / And all the men and women merely players.« Sie wirft Torvald nicht vor, dass er schauspielt, sondern dass er seine Rolle zu ernst nimmt und nicht zu einer anderen Rolle wechseln kann. Doch die Möglichkeit des Rollenwechsels wird nicht postmodern als Quelle der Freiheit gefeiert, sondern als conditio humana mehr recht als schlecht akzeptiert. Für Nora (und hier sind sowohl die Figur als auch Ibsens Klassiker gemeint) gibt es weder einen Ausweg in die Authentizität noch in die Originalität, weil die Überfülle an Inszenierungen bereits alles erledigt hat. Nora war schon Feministin, Rationalistin, Hysterikerin, Mörderin, Heilige … mal verließ sie Torvald, mal erschoss sie ihn, mal blieb sie und sang mit allen anderen Figuren »My Least Favorite Life«, mal legt sie nur eine Zigarettenpause von ihrer Ehe ein. Die Story ist erschöpft und kann sich nicht mehr erneuern, so die Nora der Kammerspiele. Was wäre angesichts einer solchen Diagnose anderes möglich als die Zerstörung des Klassikers. Entsprechend schlägt Nora nicht einfach die Wohnungstür zu, sondern jagt das gesamte Haus in die Luft. Die Explosion und der anschließende Brand werden in Dauerschleife auf der Leinwand hinter Nora gezeigt, solange sie ihren Monolog spricht. Da das Publikum aber aus dem Prolog weiß, dass es sich bei dem Haus sowohl um Torvalds und Noras Zuhause handelt, wie um das pars pro toto der Gesellschaft oder des Systems, vor allem aber um »das Haus«, die Kammerspiele, das Theater an sich, fliegt Nora und dem Publikum die gesamte Institution mit ihrem selbstbezüglichen Klassismus um die Ohren. Die Zerstörung wird zur Klass/en/ikerkritik.

Das Theater als Institution und die Klassiker sind ohne soziale Ausgrenzung nicht zu haben, alle sind ineinander verwoben und stützen und schützen einander; man scheint sie – so der Tenor des »Thrillers«, zu dem die Kammerspiele Nora gemacht haben – auch nur gemeinsam loszuwerden. Und doch birgt diese These bei aller Analogie ein Paradox: Die Zerstörung des Theaters wird mit Mitteln erreicht, die das Theater feiern: kreative Interaktion verschiedenster Gewerke, ein komplexes Bühnenbild, grandiose Schauspielkunst, die wunderbare Stimme von Katharina Bach, die zum Glück des Publikums gleich zweimal singen darf … Die Zerstörung des Theaters ist ein beglückender Moment theatraler Imagination und ohne das Theater nicht zu haben.

* * *

So ausgerüstet sitze ich gegen 22:30 Uhr mit etwa 50 anderen Interessierten auf Stühlen im Foyer vor den Logentüren und warte auf das Publikumsgespräch, eine Gattung, die auf der Prämisse aufbaut, dass hier die stummen Zuschauer:innen zu Sprechenden werden und den Schauspieler:innen jenseits ihrer Rollen begegnen; hier – so der Gattungsvertrag – ist der Ort der Wahrheit, an dem alle in derselben Welt agieren und man ohne Schminke über das spricht, was man gerade gemeinsam hinter sich gebracht hat.

Da meldet sich zunächst ein älterer Herr, der findet, dass eigentlich keine der Figuren sympathisch war, ein Statement, das noch so manch ein:e andere:r aufnimmt; dann eine Dame mittleren Alters, die bekennt, dass sie vor dem Abend nochmal Ibsens Text gelesen hat, und nun darüber sprechen möchte, wie krank Torvalds Ehe- und Gendervorstellungen sind – wohlgemerkt die Vorstellungen, die sie in Ibsens Text gefunden hat; der ältere Herr meldet sich nochmals und merkt an, dass ihm die Musikeinspielung von SOS zu laut war; dann äußert sich eine Frau, die ebenfalls Schauspielerin ist, dahingehend, dass der Prolog doch recht platt war (auch wenn sie das sehr viel schöner sagt), woraufhin ein Literaturwissenschaftler sich bemüßigt fühlt, die Komödie zu verteidigen.

Was sollen die Schauspieler:innen zu solchen Gesprächsangeboten sagen? Ganz sicher nicht, was sie denken. Stattdessen markieren sie durch ihre zugewandte Körperhaltung, wie interessiert sie doch an den Kommentaren sind und wie überraschend doch jede Bemerkung ist und dass jede Äußerung einen bedenkenswerten Aspekt besitzt. Anders könnte es ja auch nicht sein, denn die Veranstaltung hat ja den Zweck, jede:n Einzelne:n an die Institution des Theaters (die man gerade in die Luft gesprengt hat) zu binden und zum weiteren fleißigen Theatergang zu ermutigen. Und so wird das Publikumsgespräch zu einem Epilog, der die eben gesehene Aufführung im Modus der Farce wiederholt: Eben predigte Nora noch, dass das Leben ein Schauspiel sei, in dem es keine Authentizität gibt, sondern jeder seine Rolle spielt, die man aber auch nicht zu ernst nehmen dürfe; und nun tun alle so, wie wenn man sich ohne Schminke und ohne Rolle gegenübersitzt. Das Publikumsgespräch zwingt die Schaupieler:innen weiterhin zu schauspielen; sie kommen aus der Maske, doch sind sie deshalb nicht maskenlos. Haben sie in ihren Rollen noch grandioses Theater geboten, so bestätigt dieser Versuch der Vermittlung eher die einleitend konstatierte Krise des Theaters. Zur Komödie fügt das Publikumsgespräch allerdings einen Akt hinzu. Deshalb wäre es schade, wenn man diesen ulkigen Epilog verpasst, den weder Yishai, Ibsen, Steinbuch oder Žic geschrieben haben – sondern das Publikum.

Nora. Ein Thriller von Sivan Ben Yishai, Henrik Ibsen, Gerhild Steinbuch & Ivna Žic

Premiere: 7.10.2022 an den Münchner Kammerspielen

In den Rollen: Katharina Bach, Svetlana Belesova, Vincent Redetzki, Thomas Schmauser, Edmund Telgenkämper und Katharina Schuberts Stimme im Prolog

Regie: Felicitas Bruckner


Zum Inhaltsverzeichnis springen


Fragen über Antworten

Philipp Wagner

Im Rahmen des Schreibprojekts Since You Asked bieten schwedischsprachige Autor*innen seit 2018 einen Kummerkasten im Internet an, der aufgrund seiner Mischung an Genres, Publikationsformaten und Darbietungsformen auffällt. Fragen an den Kummerkasten werden vorrangig auf der Internetseite sinceyouasked.se gestellt und dort mit Lyrik, Dramatik und Prosa beantwortet. Eine parallele Veröffentlichung erfolgt über den Instagram-Account @sinceyouasked.se. Interessanterweise ist die über die Website entstehende Frage-Antwort-Kommunikation jedoch nicht nur online nachzulesen, sondern wird auszugsweise auch im Rahmen von Ausstellungen und Lesungen in Schweden, Dänemark und Norwegen dargeboten. Zudem werden Fanzines produziert, mittlerweile vier an der Zahl, wobei die Herausgabe dieser grauen Literatur auch immer wieder Anlass für gesonderte Veranstaltungen ist. Unter dem Titel Timelapse. Antologi 2020−2021 ist zudem eine Auswahl der Texte auch in Buchform erschienen und über den Buchhandel erhältlich.

Die nachträgliche Publikation von internetbasierten Schreibprojekten in Buchform ist mittlerweile gängig, sodass die Auskopplung der Anthologie Timelapse kaum überrascht. Buchgestalterisch ansprechend ist vor allem der Farbverlauf zwischen pastelligen Blau- und Rosatönen, welche an ein beschädigtes LCD-Display erinnern. Cover und Inhaltsverzeichnis sind im Querformat gestaltet, was als zusätzliches Zitat digitaler Kommunikationsträger deutbar ist. So würde das Blättern eine ähnliche Lesebewegung wie das ‚Scrollen‘ auf dem Display evozieren. Der Text ist ansonsten jedoch im Hochformat gesetzt und begünstigt daher letztlich eine konventionelle Handhabung des Buches. Die Seitenangaben im Inhaltsverzeichnis sind leider, das sei hier angemerkt, vor der Drucklegung nicht aktualisiert worden. Insgesamt überzeugt die Konversion zum physischen Kommunikationsträger Buch nur bedingt, was eine nähere Betrachtung wert ist.

Abbildung 1 Inhaltsverzeichnis der Anthologie Timelapse

Digitalität im Fokus

Since You Asked funktioniert als digitales Schreibprojekt im Internet besser als in Buchform, weil es digitale Praktiken indirekt kommentiert und teilweise unterläuft. Interessant ist die Zielsetzung des Schreibprojekts »Förhoppningen är att alla frågor någon gång ska få ett svar.« (Die Hoffnung ist, dass alle Fragen einmal beantwortet werden), weil sie doppeldeutig ist und zum einen utopisch aufgefasst werden kann. Sie wäre dann auf alle existierenden Fragen gemünzt, was sich als Kommentar auf die vermeintliche Allwissenheit des Internets lesen lässt. So erhalten selbst Spambots eine Antwort, wenn sie »ztSi2MVP« (am 21.12.2019) fragen. Die kryptische Buchstabenfolge gibt Anlass für einen kurzen, absurd-gruseligen Prosatext über eine Person, die von der Vorstellung heimgesucht wird, ein Fuchs hätte sie einst per SMS kontaktiert, indem er auf einem verlorengegangenen Handy herumgebissen habe. »Det fanns ingen som kunde tolka språket, var det norska? De tyckte väl inte att räven var norsk? De bestämde sig för att det var slumpmässiga bokstäver i en slumpmässig ordning. De sov gott genom sina nätter. De skrattade gott åt händelsen.« (Niemand konnte die Sprache übersetzen, war es Norwegisch? Sie glaubten doch wohl nicht, dass der Fuchs norwegisch war? Sie beschlossen, dass es zufällige Buchstaben in einer zufälligen Reihenfolge waren. Sie schliefen die Nächte gut durch. Sie lachten viel über die Geschichte.) Die Vermutung, dass der Fuchs norwegisch sei, ist in diesem Fall ein intertextueller Verweis auf das 2013 viral gegangene Musikvideo »The Fox (What does the fox say?)« des norwegischen Komikerduos Ylvis. Das Erkennen intertextueller Verweise wie diesem setzt wiederum ein spezifisches Wissen über Netzkultur voraus, das sich nur bedingt über vermeintlich allwissende Suchmaschinen gewinnen lässt.

Zum anderen kann die Zielsetzung des Schreibprojekts auf die tatsächlich an den Kummerkasten gestellten Fragen bezogen werden. Das Design der Website sinceyouasked.se begünstigt aufgrund fehlender Suchfunktion und Verschlagwortung, dass sich Frageinhalte wiederholen, wie etwa: 

anonym (25.11.2019): Kommer hon nånsin bli kär i mig? (Wird sie sich jemals in mich verlieben?)

Jennifer (13.09.2019): Är han kär i mig? (Ist er verliebt in mich?)

anonym (12.07.2019): Hur vet jag om han är kär? (Wie weiß ich, ob er verliebt ist?)

anonym (15.02.2018): Är Anton kär i mig? (Ist Anton in mich verliebt?)

Obwohl Liebeskummer in diesen Beispielen fast gleichlautende Fragen motiviert, erhält jede*r Fragende einen eigenen literarischen Text als Antwort. Würde die Frage hingegen einer Suchmaschine gestellt, bekämen die Fragenden zunächst ein Fenster mit Vorschlägen zur automatischen Vervollständigung zu sehen und schließlich eine Liste mit Verlinkungen auf ähnliche Fragen in Internetforen präsentiert:

Abbildung 2 Suchanfrage zum Vergleich

Die literarischen Antworten suggerieren den Fragenden somit ein Gefühl von Individualität und haben mehr Charme als die Vervollständigungsvorschläge und Ergebnislisten von Suchmaschinen. Zugleich zeigt sich hier ein medialer Vorteil der Internetseite sinceyouasked.se gegenüber einer gedruckten Anthologie wie Timelapse, deren Inhaltsverzeichnis eine thematische Übersicht anbietet und somit etwaige Wiederholungen aufzeigen könnte, was potenziell das Gefühl von Individualität auf Seite der Fragenden bedrohen könnte.

Die Literarisierung der Frage-Antwort-Kommunikation ist somit vor allem im Kontext digitaler Praktiken zu verstehen. Timelapse markiert zwar zusätzlich Literarizität, weil ein ‚Buch‘ vorliegt. Die Literarisierung von Fragen und Antworten erfolgt jedoch bereits im Internet. So heißt es in der Selbstbeschreibung: »Since You Asked är ett kollektivt textverk som hämtar sin form från frågespalten och sitt hjärta från poesin.« (Since You Asked ist ein kollektives Textwerk, dessen Form aus der Fragespalte und dessen Herz aus der Poesie entspringt.) Neben dieser Bezugnahme auf die Poesie im Sinne von Dichtkunst werden insbesondere die Antwortenden zusätzlich als »författare« (Autor*innen) ausgewiesen. 

Kollektives Schreiben

Abbildung 3 Screenshot der Website sinceyouasked.se

Since You Asked kommentiert nicht nur indirekt digitale Praktiken, als »kollektives Textwerk« basiert es selbst auf einer solchen Praktik. So setzt Since You Asked ganz im Sinne des Web 2.0 auf die Interaktion und Kollaboration von mehreren Personen, was zugleich Fragen nach der Konzeption von Autor*innenschaft aufwirft, insbesondere da an der Website sowohl die Fragenden als auch die Antwortenden mitschreiben. Die Fragenden können sich auf sinceyouasked.se aussuchen, wie sie heißen wollen. In den meisten Fällen wird »anonym« gewählt, jedoch gibt es auch häufig Namensgebungen, welche mit der Frage im Zusammenhang stehen. So fragt Hästflickan (Das Pferdemädchen; 08.01.2021) nach dem Lieblingstier des*der Antwortenden und Piercad (Gepiercte*r; 15.09.2022) erkundigt sich nach den Gründen für die Popularität floraler Tattoomotive.

Abgesehen von diesen banalen Pointen gibt es jedoch durchaus Kombination aus Namensgebung und Frage, die aufgrund der besonderen zeitlichen und räumlichen Eigenschaften des Internets beim Lesen interessante Leerstellen kreieren, wie zum Beispiel der Name Avenyn (Die Allee; 05.07.2021) in Kombination mit der Frage »hur snygg får man vara?«. Zu den besagten zeitlichen und räumlichen Eigenschaften gehört unter anderem, dass trotz der Dokumentation durch Metadaten häufig unsichtbar bleibt, wann und wo Inhalte produziert sowie rezipiert werden. So ist zwar Avenyns Frage in diesem Fall zeitlich eindeutig datiert, jedoch fehlt eine räumliche Verortung. Die Frage kann zum einen als »wie hübsch darf man sein?« übersetzt werden und ist eine in Schweden als Kompliment gängige Redewendung. Zum anderen wäre sie auch als »wie sauber/ordentlich darf man sein?« übersetzbar. Aufgrund des Namens Avenyn wirkt die Frage letztlich vieldeutig: Bezieht sie sich auf eine beliebige Prachtstraße oder die darauf flanierenden Personen? Ist die Frage als Redewendung auf einer solchen Prachtstraße aufgeschnappt worden? Handelt es sich hier vielleicht um die Kungsportsavenyen in Göteborg, die dortige Ausgehmeile, welche von den Ortsansässigen schlicht ‚avenyn‘ genannt wird? Immerhin ist Göteborg ein Zentrum der offline-Aktivitäten von Since You Asked. Oder ist die Kombination aus Name und Frage im Sinne von »wie hübsch darf man sein?« eine, zugegeben etwas späte, Anspielung auf die im Jahr 2018 geführte Debatte um Eugen Gomringers Gedicht Avenidas an der Fassade der Alice Salomon-Hochschule in Berlin, welche auch in der schwedischsprachigen Presse rezipiert worden ist? Im Rahmen der Debatte ist nicht nur diskutiert worden, ob Gomringers Gedicht über die Konstellation aus Straßen, Blumen, Frauen und einem Bewunderer sexistisch sei, sondern inwiefern das Gedicht in einem ästhetischen Sinne als schön gelten könnte. Avenyns kurze Frage ist somit komplexer, als es auf den ersten Blick scheint, da sie im Internet translokal rezipierbar ist.

Die auf sinceyouasked.se in Form eines Gedichts gegebene Antwort wird dieser Komplexität jedoch nur bedingt gerecht:

går på avenyn med mitt hår och mina år 

av lekfullhet

sommaren är öm, julis djupnande grönska

o svullna blommor, som läppar

när man öppnar dem med fingrarna

hur snygg får man va

hur doftande av varm sten, salter, blod

döden har ingen plats i modersansiktet

ögonblicks-död-föränderligheten

har ingen plats

gehe auf der Allee mit meinen Haaren und meinen Jahren

aus Verspieltheit

der Sommer ist zart, Julis dichter werdendes grün

o geschwollene Blumen, wie Lippen

wenn man sie mit den Fingern öffnet

wie hübsch darf man sein?

wie duftend nach heißem Stein, Salzen, Blut

der Tod hat keinen Platz im Muttergesicht

die Augenblicks-Tod-Veränderlichkeit

hat keinen Platz

Das Gedicht weist kaum inhaltliche oder formale Bezüge zu Gomringers Avenidas auf, abgesehen von der Erwähnung von Blumen, was ein Zufall sein könnte. Bezüge zur Debatte um die Fassade der Alice Salomon-Hochschule müssten zudem bei der Interpretation eher vage konstruiert werden. Ein möglicher Sinn des Antwort-Gedichts erschließt sich hingegen eher, wenn die durch Avenyn in Gang gesetzte Frage-Antwort-Kommunikation trotz ihrer translokalen Rezipierbarkeit in Göteborg ‚verortet‘ wird. So befindet sich vor Göteborgs Stadtbibliothek an der Kungsportsavenyen eine Statue für die schwedische Autorin Karin Boye (1900−1941), die in dem Antwort-Gedicht porträtiert sein könnte. Die Statue zeigt Boye nämlich als jugendliche Frau und hält häufig eine frische Blume in der Hand, die Vorbeigehende dort platzieren. Boye hat zudem in ihrem dystopischen Roman Kallocain (1940), der in Schweden kanonisch ist, ein geschlechterübergreifendes Mutterschaftsideal entwickelt, was den dritten Vers von unten zu erklären vermag. Als Anekdote sei hier zudem vermerkt, dass die Statue so lebendig wirkt, dass ihr Gesicht bei einem Stadtspaziergang mit Google Streetview ebenso verpixelt ist wie das anderer Passant*innen auf der Kungsportsavenyen.

Abbildung 4 Links: Karin Boye-Statue mit Blumen in Göteborg (Mattias Blomgren via Wikicommons); rechts: Screenshot der Google Streetview-Ansicht

Wer auf die Fragen jeweils antwortet, bleibt auf sinceyouasked.se unausgesprochen. Aus der dort zu findenden Liste der beteiligten Autor*innen geht nicht hervor, welcher Antworttext von wem stammt, und auf Pseudonyme wird verzichtet. Dadurch scheinen sich Fragende und Antwortende beim Schreiben zunächst auf Augenhöhe zu begegnen. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch innerhalb des Schreibprojekts trotzdem eine gewisse Schieflage in der Autor*innenschaftskonzeption. Auf Instagram stellt der Account des Schreibprojekts nämlich seit November 2020 die Antwort-Autor*innen mit Porträtfotos sowie tagging vor und ordnet sie den Texten zu. Damit wird die Autor*innenschaft der Antwortenden gegenüber der der Fragenden gestärkt. Bei den Antwortenden handelt es sich überwiegend um junge Literaturschaffende, die am Anfang ihrer Karriere stehen. Der Bekannteste unter ihnen ist der finnlandschwedische Autor Quynh Tran, der im Februar 2022 den renommierten finnischen Runeberg-Preis für seinen Debütroman Skugga och svalka entgegengenommen hat. Tran hat sich im selben Monat mit einem Antworttext an Since You Asked beteiligt. Die einseitige Stärkung der Autor*innenschaft ist darauf zurückzuführen, dass das Schreibprojekt während der Corona-Pandemie in eine neue Entwicklungsphase eingetreten ist, welche sich durch eine Spielelogik auszeichnet, bei der ein*e Antwort-Autor*in jeweils bestimmt, wer die nächste Frage beantworten soll. Mittels dieser Verkettung von Autor*innen versucht Since You Asked seitdem Aufmerksamkeit für das eigene Projekt auf Instagram zu generieren. Die Sichtbarmachung der Autor*innenschaft durch das tagging zielt nämlich darauf ab, dass die jeweiligen Followers von dem Projekt erfahren. Der Erfolg scheint jedoch mäßig, da @sinceyouasked.se aktuell nur 668 Personen folgen. Zum Vergleich: Alexander Fallo (@alexanderfallo), der seit 2012 auf Instagram aktive norwegische Shootingstar der #instapoetry, hat 21.1k Follower.

Abbildung 5 Screenshot von @sinceyouasked.se

Interessant an @sinceyouasked.se ist auch die Gestaltung der Texte, die sich von der Darstellung auf der Website sinceyouasked.se zunächst stark unterschieden hat. Während auf der Website alle Texte in einem gleichförmigen, relativ schlichten Format erscheinen, werden dieselben Texte auf Instagram gemäß den Konventionen des Genres #instapoetry von Beginn an visuell stark angereichert präsentiert. Auch hier gibt es jedoch eine gewisse Entwicklung zu beobachten: Anfänglich wird auf eine analoge Materialästhetik gesetzt, indem vor allem handschriftliche oder ausgedruckte Manuskripte der Antworten abfotografiert werden. Sowohl bei den Handschriften als auch den Ausdrucken ist dabei stets erkennbar, dass die Manuskripte des digitalen Schreibprojekts für das Foto auf Papier vorliegen. Diese nostalgische Geste hat @sinceyouasked.se nach und nach aufgegeben. Stattdessen werden die Texte vermehrt vor Farb- oder Bildhintergründen in Szene gesetzt. Seit Anfang des Jahres 2022 ist festzustellen, dass der Instagram-Account statt den Antworten die Fragen in den Fokus rückt, was mit Blick auf andere #instapoetry-Accounts ein Distinktionsmerkmal ist. Die Fragen werden dabei in einem uniformen Stil präsentiert, welcher die Website visuell zitiert, indem der auf @sinceyouasked.se zu sehende Textkasten gestalterisch dem Fragefenster von sinceyouasked.se entspricht. Für den Hintergrund werden weiterhin thematisch passende Bilder verwendet. Diese Entwicklung ist insofern bemerkenswert, da sie die angesprochene Schieflage in der Autor*innenschaftskonzeption funktionalisiert. So wecken die im eigenen Feed oder im Explore-Feed auftauchenden Fragen nicht nur Neugier auf die Antworten. Sie stimulieren zugleich die Imagination, da sie die Lesenden auch dazu einladen, vor dem Lesen der Antworten über den jeweiligen Anlass einer Frage und die anonymen Frage-Autor*innen nachzudenken, ähnlich wie ich es oben anhand von Avenyns Frage vorgeführt habe.

Abbildung 6 Screenshot von @sinceyouasked.se

In welche Richtungen sich Since You Asked weiterentwickeln wird, bleibt aufgrund der bislang bewiesenen Flexibilität im literarischen Feld spannend. Inhaltlich sind die Fragen und Antworten zu divers, um hier bestimmte Tendenzen oder die Qualität der Texte umfassend beurteilen zu können. Die Stärke des Schreibprojekts ist jedoch ohnehin seine konzeptuelle Experimentierfreudigkeit. Eine umfassende Beurteilung des Projekts müsste die eingangs erwähnten Lesungen und Ausstellungen miteinbeziehen, was für diese Rezension nicht möglich gewesen ist. Erwähnt sei hier nur, dass sich aus Bildern auf sinceyouasked.se und @sinceyouasked.se schließen lässt, dass bei den Lesungen ein Overhead-Projektor zum Einsatz kommt – ähnlich nostalgisch wie das Papier auf Instagram wird also auf den analogen Vorläufer des Beamers gesetzt. Es sind solche konzeptuellen Details, mit denen dieser Kummerkasten letztlich Freude bereitet.

Since You Asked: Timelapse. Antologi 2020−2021. Eigenverlag, 2021.

sinceyouasked.se

@sinceyouasked.se


Zum Inhaltsverzeichnis springen

Stelldichein auf Instagram

Annegret Heitmann

Das Verhältnis der Literatur zu den neuen Medien ist ein großes und komplexes Thema. Es kann um elektronische Medien in der Literatur oder um Literatur in den sozialen Medien gehen, um formale Anleihen bei technischen Verfahren, um Urheberrecht, Verbreitung, Aufmerksamkeitslenkung, Kontextualisierung, Rezeption oder um interaktive Kooperation. Dass die überkommene kulturkritische Angst vor dem Ende der Literatur, des Buches oder des Lesens schlechthin durch die mediale Konkurrenz unberechtigt ist, wird spätestens durch den Auftritt von TikTok auf der Frankfurter Buchmesse 2022 bekräftigt.

Seit einigen Jahren hat sich unter dem Hashtag #booktok dort eine Rezensionsplattform entwickelt, auf der in visuell ansprechenden Kurzvideos Buchtipps von meist jungen Leserinnen gegeben werden, die das Kaufverhalten nicht unwesentlich beeinflussen – zur Freude der Verlage, die zum Teil selbst auf der Plattform präsent sind. Der Internethändler Amazon übernimmt Booktok-Empfehlungen in seine Werbung. Direkte Rückwirkungen auf das traditionelle Buchgeschäft zeigen sich, wenn Buchhandlungen wie die Kette Barnes & Nobles in den USA oder Hugendubel in Deutschland »Booktok«-Tische mit aktuellen Empfehlungen aus dem Netz in ihren Läden ausstellen. Auch auf Instagram (#bookstagram) sind sog. Bookfluencer unterwegs, die mit persönlichen Erfahrungsberichten, Rezensionen, Videos und Aufforderungen zu Challenges Lust aufs Lesen von Büchern machen wollen. Selbstverständlich nutzen auch die etablierten Verlage die sozialen Medien, um ihre Bücher und Autor:innen zu präsentieren und zu bewerben. Während TikTok vor allem ein junges Publikum anspricht, setzen die meisten Verlage eher Facebook, Instagram, Pinterest und Twitter für ihre Werbezwecke ein. Diese Netzauftritte ergänzen die Homepages der Verlage um aktuelle Informationen und lösen die traditionellen Kataloge im Printformat ab. So lädt z.B. der Gutkind-Verlag auf Instagram ein: »Gutkind Forlag udgiver dansk og oversat litteratur i alle genrer. Kom med indenfor, mød forfatterne og få nyt om bøgerne« (Der Gutkind Verlag gibt dänische und übersetzte Belletristik heraus. Komm herein, triff die Autor:innen und erfahre Neuigkeiten über die Bücher). Mit Bildern, kurzen Texten, Videos oder Podcasts lässt sich jeweils zeitnah auf Neuerscheinungen, literarische Preise, Lesungen und Veranstaltungen aufmerksam machen. Abbildungen von Buchcovern und Autor:innenporträts stehen dabei im Mittelpunkt. Daneben gibt es eine Vielzahl von Blogs, auf denen Literatur besprochen, bewertet oder (meistens) angepriesen wird. Allein in Dänemark gibt es weit über einhundert, zum größten Teil privat verantwortete »bogblogs«, wie z.B. litteraturbloggen.dk, litfix.dk oder Bloggers Delight. Es gibt sogar einen »Danish Book Blog Award«, über den im Netzt abgestimmt wird. Manche dieser Blogs sind spezialisiert auf bestimmte
literarische Formen wie Jugendliteratur, Krimis, Kochbücher oder Fantasy, die meisten aber präsentieren Bücher verschiedenster Genres und für unterschiedliche Interessen und Zielgruppen.

Daraus ergibt sich die Frage, wie die Autor:innen selbst mit dieser Möglichkeit der Aufmerksamkeitslenkung umgehen, wie und ob sie die sozialen Medien selbst nutzen und welche Strategien sie anwenden, um sich als Literaturproduzent:innen zu profilieren und vor allem: was das für den Status von Autorschaft bedeutet. Eine nicht repräsentative Stichprobe soll die Fragen im Folgenden beleuchten. Um die Stichprobe überschaubar zu halten (und das dominante ›gender bias‹ einmal umzukehren), wurden gut 50 der bekanntesten lebenden dänischen Autorinnen auf Instagram aufgesucht, weil das die Plattform ist, die mit der Möglichkeit Bild, Video, Ton und Text zu verbinden am vielseitigsten genutzt werden kann und – anders als TikTok – alle Altersgruppen anspricht. Alle Accounts, die hier präsentiert werden, sind öffentlich zugänglich, machen also nicht von der Möglichkeit der Kennzeichnung als ›privat‹ Gebrauch. Es werden volle Namen und in den meisten Fällen auch die Selbstbeschreibung »forfatter«, »author« oder »poet« angegeben. Es werden aber nur die von den Autorinnen selbst verantworteten Seiten berücksichtigt und nicht solche, die von ihren Verlagen, ihrem Publikum oder ihren Fans publiziert werden und die jeweils durch ein Hashtag vor dem Namen gekennzeichnet sind. Es handelt sich also um öffentliche Selbstdarstellungen von Autorinnen in einem bekannten sozialen Medium.

Natürlich sind nicht alle der etablierten Schriftstellerinnen auf Instagram aktiv. Gerade die Bekanntesten unter ihnen wie Helle Helle, Suzanne Brøgger, Kirsten Thorup, Naja Marie Aidt oder Solvej Balle haben keinen eigenen Account, wobei sich über Gründe für Abwesenheit nicht sinnvoll spekulieren lässt. Die Vermutung, dass es sich bei der Abstinenz um eine Frage des Alters handelt, wird entkräftet, wenn z.B. Pia Tafdrup, Astrid Saalbach, Line Knutzon oder Maria Helleberg, die sicher keine »digital natives« sind, auf Instagram aktiv sind, während z.B. die wesentlich jüngeren Stine Pilgaard oder Lone Aburas dort nicht vertreten sind. Selbstredend sind die Accounts sehr unterschiedlich ausgestaltet, einige enthalten nur sehr wenige Einträge, andere geben regelmäßig Auskunft über Neuigkeiten und Ereignisse des Autorinnen- und des Privatlebens. 

Die wohl eifrigste Selbstdarstellerin ist Leonora Christine Skov, die ihr Publikum fast täglich an ihrem Leben mit ihrer Partnerin Annette K. Nielsen teilhaben lässt. Ihre Leser:innen kennen ihre Aktivitäten und Engagements, ihre Wohnung, ihren Schreibtisch, ihren bevorzugten Eisladen in Berlin und sogar ihre Parfumauswahl. Die Bilder werden durch oft recht lange Texte und Meinungsäußerungen begleitet, so dass eine Art Tagebuch-Effekt entsteht. Diese Offenheit entspricht der autobiographischen Ausrichtung ihrer Texte. Wenn jetzt Den der lever stille (2017; Wer still lebt) verfilmt wird, wird auch diese mediale Adaption auf Instagram ausführlich behandelt und gespiegelt, so dass Person, Autorin, Protagonistin und Filmfigur einander überlagern.

Eine Trennung von öffentlich und privat wird hier bewusst durchbrochen. Mit über 50.000 Followern ist Lång auch eine der populärsten Instagrammerinnen, wenn auch die einzelnen Posts nur von einigen Hundert oder höchstens mal Tausend Nutzern angeklickt werden.

Auch Tine Høeg gibt erstaunlich offene Einblicke in ihr Privatleben. Sie ist vor Kurzem Mutter geworden und lässt ihre Follower teilhaben an Schwangerschaft, Mutterglück, Stillen, Erschöpfung und Euphorie. Die meisten Bilder setzen sie selbst in Szene, sind gekonnt fotografiert und schaffen ein attraktives, farbenfrohes Universum. Die Bilder der Schwangerschaft und des neugeborenen Babys kommentieren die Thematik ihres jüngsten Romans Sult (2022; Hunger), in dem es um Kinderwunsch und Fertilitätsbehandlungen geht. Auch hier treffen wir auf eine enge Verschränkung von Text und Autorin, von Erleben, Schrift und Bild. Aus der Darstellung des Privaten und Intimen ergibt sich die Selbstinszenierung als Autorin.

Ähnlich, aber doch zurückhaltender präsentiert sich auch Josefine Klougart als junge Mutter. Auf ihrer Seite mischen sich private Interieurs und Naturbilder mit Buchcovern, Hinweise auf Rezensionen und Erwähnungen von Preisnominierungen. Die meisten Accounts setzen aber bestimmte Schwerpunkte: So veröffentlicht Ida Jessen vor allem Naturbilder, oft aus ihrem Garten, während Pia Tafdrup Natur und Urbanität in Kopenhagen (#min by) repräsentiert, aber auch eigene Auftritte und Bücher bekannt gibt. Auch Rakel Gjerrild-Haslund zeigt sich als Gärtnerin und Naturliebhaberin, annonciert aber ebenfalls literarische Ereignisse. Katrine Marie Guldager konzentriert sich auf Sinnsprüche, Tierbilder und Porträts. Bei Niviaq Korneliussen spielen die grönländische Natur und ihr Hund die Hauptrolle. Charlotte Weitze stellt vor allem ihre Bücher, Lesungen und Auftritte vor, die oft ihr Engagement für den Klimaschutz in den Mittelpunkt stellen. Bei Maria Helleberg finden sich viele historische Porträts und Gemälde, die ihrem Interesse für historische Stoffe entsprechen, wie sie auch Hellebergs Romane prägen. Astrid Saalbach stellt Fotografien zur Kontextualisierung ihres Romans der hvor du ikke vil hen (2021; wohin du nicht willst) bereit. Lotte Kaa Andersen zeigt Bilder ihrer Reisen und Cover ihrer Buchempfehlungen; ein Schreibaufenthalt auf den Lofoten wird in Landschaftsbildern dokumentiert. Line-Maria Lång teilt Privates und Politisches und lässt uns teilhaben an einem Schreibaufenthalt in Athen, Buchveröffentlichungen und der jährlichen Verleihung des Jan Sonnergaard-Gedächtnispreises. Merete Pryds Helle nutzt Instagram eifrig für politische Statements, wie auch Kristina Stoltz, die sich aktiv für ökologische Anliegen einsetzt und Bilder von ihren Unternehmungen als Aktivistin postet. Pryds Helle veröffentlicht, neben Porträts und Ankündigungen von öffentlichen Auftritten, mehrere kurze Videos aus dem Freiheitskampf im Iran, gibt uns – gekoppelt an eine Aufforderung zum Energiesparen – Einblick in ihre Stromrechnung und kommentiert die unsinnigen Kontrollen an der deutsch-dänischen Grenze. Aktuell berichtet sie von einer Japanreise. Visuell besonders interessant sind die Seiten von Autorinnen, die auch als Bildkünstlerinnen hervorgetreten sind. So präsentiert sich Marina Cecilie Roné als Designerin, Olga Ravn stellt bildkünstlerische Projekte und Ausstellungen vor, und auch für die multimedial arbeitende Künstlerin Amalie Smith bietet sich Instagram zur Präsentation ihrer Projekte an. 

Ein Fazit lässt sich schwer ziehen, zu unterschiedlich sind die Interessen und Schwerpunkte der Autorinnen. Ankündigungen von Neuerscheinungen und Veranstaltungen, Preisnominierungen und ein wenig Eigenlob durch den Abdruck von positiven Rezensionen oder Ehrungen stehen im Zentrum. Fotos von Buchcovern und Selbstporträts finden sich bei fast allen Autorinnen. Ebenso scheinen viele von ihnen die Vorliebe für den dänischen Sommerhaus-Sommer und die dänische Natur zu teilen. Gelegentlich werden Buchtipps für ausländische Literatur gegeben oder für neue Bücher der dänischen Autorenkolleginnen. Dabei fällt die intensive Vernetzung der Schriftstellerinnen untereinander auf. Sie »liken« und kommentieren sich gegenseitig und folgen jeweils den Seiten ihrer Kolleginnen. Es ist wie ein Stelldichein auf dem Marktplatz der Literatur. Die Autorinnen scheinen ein Netzwerk zu bilden, doch die erreichte Öffentlichkeit ist begrenzt, als Benutzerin ist man Voyeurin in einem etablierten Kreis.

Der Grad der Privatheit unterscheidet sich, auch der Zusammenhang mit dem literarischen Werk ist unterschiedlich deutlich ausgeprägt. Besonders dem aktuellen Trend zur Autofiktion oder der autobiographischen Darstellung kommt das soziale Medium entgegen; es ermöglicht eine Visualisierung oder Illustration der Texte, die gewissermaßen auf ein anderes Medium ausgedehnt werden. In anderen Fällen wird durch eine sparsamere Preisgabe von Privatheit (durch Blumen- oder Ferienbilder) der Versuch gemacht, eine Nähe zum Publikum aufzubauen. Ihre Bereitschaft, den Garten oder das Sommerhaus für unbekannte Besucher:innen zu öffnen, also Privates zu teilen, inszeniert die Autorinnen als nahbar und erhöht gleichzeitig die Aufmerksamkeit für ihre Texte. Einsichten in die Texte selbst lassen sich für die Instagram-Nutzer:innen nicht ableiten, die Einblicke in Biographien, Lebensstile und Wohnzimmer tragen zum Leseerlebnis und zum Verständnis der Texte kaum etwas bei.

Lassen sich auf der Grundlage dieses nicht repräsentativen und recht diversen Befundes irgendwelche Aussagen zum Status der Autorinnenschaft in der aktuellen Gesellschaft bzw. im aktuellen Literaturbetrieb machen? Zum ersten lässt sich feststellen, dass die viele Jahre lang intensiv diskutierte literaturtheoretische These vom »Tod des Autors« (Roland Barthes, 1968) durch die Selbstdarstellung in den sozialen Medien (und anderswo) negiert wird. Zweitens kann man den Schluss ziehen, dass eine in den 1980er Jahren aufkommende Furcht vor der Verdrängung individueller Kreativität durch zunehmende Technologisierung, die Vision, dass ›der Computer uns schreibt‹ (wie sie z.B. in Jan Kjærstads Homo Falsus (1984) experimentell entworfen wird), durch die aktive Indienstnahme der technologischen Möglichkeiten zumindest relativiert wird. Denn nicht so eindeutig lässt sich belegen, dass die beobachtete Selbstdarstellung möglicherweise doch einem Zwang des Mediums geschuldet ist, einer Macht und Einflussmöglichkeit, der man sich nur schwer entziehen kann. Auf jeden Fall aber – und das ist die dritte Beobachtung – ist die von Foucault beschriebene »Autorfunktion« heute um eine mediale Komponente erweitert, wie Thomas Wegmann in seinem Buch Dichtung und Warenzeichen (2011) erläutert hat. Wenn das Buch als Ware auf dem Literaturmarkt zirkuliert, wird der Autor(in)name zum Markennamen, der durch mediale Aufmerksamkeitslenkung und stetige mediale Inszenierung Bestätigung erfahren muss. Wegmann warnt jedoch vor einer »biographischen Illusion«, die eine organische Einheit von Autorin und Werk voraussetzt und unterschätzt, inwiefern die medialen Images und Rollen-Ichs als Determinierung der individuellen Person durch die Waren- und Marktlogik gelten können.

Kirsten Hammann scheint sich dessen bewusst zu sein und spielt selbstironisch mit ihren Instagram-posts: Sie kommentiert ein Foto ihres Auftritts auf dem ›Bogforum 2022‹ mit einem Zitat aus ihrem social media-kritischen Roman Georg-komplekset (2022; Der Georg-Komplex): »Bare de har signeret tre bøger hos en boghandler, er der fotografier med stort smil og kuglepen …« (Kaum haben sie drei Bücher bei einem Buchhändler signiert, gibt es Fotos mit lachendem Gesicht und Kugelschreiber). Hier wird aus Selbstdarstellung Selbstironie und Medienkritik, die sich auf Instagram nur selten beobachten lässt. 


Zum Inhaltsverzeichnis springen

»Insta-Bücher« und digitale Kurzerzählungen: Von Alexander Kielland Krags @dbmo_2020 zu @pokketstories

Hannah Tischmann

Norwegens erster Instagram-Roman

Im Jahr 2020 veröffentlichte Alexander Kielland Krag mit Dette blir mellom oss (Das bleibt unter uns) seinen ersten Jugendroman, der parallel dazu auch als erster norwegischer Roman auf Instagram erschien. Sowohl Kielland als auch Krag sind wohlbekannte Namen in der norwegischen Literatur. Im Jahr 1880 veröffentlichte Alexander Kielland (1849–1906) seinen ersten Roman Garman & Worse und wurde schnell zu einem der bekanntesten norwegischen Autoren. Gemeinsam mit Henrik Ibsen, Bjørnstjerne Bjørnson und Jonas Lie wurde er von seinem Verlagshaus Gyldendal zu einem »der vier Grossen« (De fire store) gekürt, eine PR-Strategie, die noch heute als Bezeichnung weiterlebt. 

Vilhelm Krag (1871–1933) veröffentlichte sein erstes Gedicht »Fandango« im Jahr 1890 und positionierte sich damit gegen die realistische Literatur von Autoren wie Alexander Kielland. Im Store Norske Leksikon (Großes norwegisches Lexikon) schreibt der Literaturwissenschaftlicher Henning Howlid Wærp: »Da Vilhelm Krag debuterte som dikter, var det som en markant ny stemme i norsk lyrikk som ble møtt med skepsis i forlagene, men som ble omfavnet av unge lesere.«

(Vilhelm Krag debütierte als Dichter mit einer markant neuen Stimme in der norwegischen Lyrik, die von den Verlagen mit Skepsis betrachtet, aber von jungen Leser:innen mit Begeisterung empfangen wurde.)

Fast 150 Jahre später veröffentlichte also Kiellands Ururenkel und Krags Urenkel mit Dette blir mellom oss seinen ersten Roman und Norwegens ersten Instagram-Roman – wie Kielland in einem realistischen Stil bei Gyldendal, aber wie Krag mit »einer markant neuen [aber ganz anderen] Stimme,« die dieses Mal vorwiegend auf Begeisterung traf. »Norwegens erster Instagram-Roman« ist mehr als eine neue PR-Strategie. Mit ihm überschreiten Kielland Krag und Gyldendal die Grenzen des traditionellen Buchmediums, schaffen neue Leseerfahrungen und – so zumindest die Hoffnung des Verlags – erreichen ein neues Lesepublikum. 

In Dette blir mellom oss beginnt der 17-jährige Felix nach einem Umzug von Stavanger nach Oslo auf einer neuen Schule. Gleich zu Beginn freundet er sich mit Philip an und verliebt sich in Nicolai. Ob Nicolai die gleichen Gefühle für Felix hat, ist unklar. Genauso ist Felix unsicher, was und wieviel er seinen neuen Freunden erzählen soll. Damit berührt Dette blir mellom oss sowohl typische Jugendbuch-Themen wie Freundschaft, das erste Verliebtsein, Sexualität, Auseinandersetzung mit Normen und Erwartungen und Identitätssuche als auch das seltener behandelte Thema Homosexualität.

In gedruckter Buchform besteht Dette blir mellom oss aus kurzen Texten von maximal etwas mehr als einer halben Seite. Dieses Kurzformat ist eine logische Konsequenz der digitalen Instagram-Version, für die der Text geschrieben wurde. Auf dem Instagram-Kanal @dbmo_2020 wurden ab dem 6. Mai 2020 ein paar Seiten zusammengefasst zu 38 Kapiteln in den Stories veröffentlicht. Als Highlights sind sie entgegen der oft erfahrenen Kurzlebigkeit von sozialen Medien bis heute verfügbar (allerdings auf @pokketstories, mehr dazu später).

@dbmo_2020 bedient sich der vielfältigen Möglichkeiten des digitalen Formates, um ein multimodales Leseereignis zu schaffen, das das Buchformat nicht leisten kann. Da Instagram im Gegensatz zum Buchmedium vorrangig ein Bild- und kein Textmedium ist, ist die visuelle und – je nach Format des Postings – auditive Dimension wichtig, sowohl um den Erwartungen der Lesenden entgegenzukommen als auch um den ‚Spielregeln‘ und Funktionsweisen des Mediums gerecht zu werden. In diesem Sinne werden die Textabschnitte mit Bildern, Videos und Ton ergänzt. Ankündigungen von Seiten des Verlages, ausgewählte Zitate und Portraits der Hauptfiguren sind zusätzlich als Bild auf dem Feed veröffentlicht. 

Die visuelle Ausformung des Instagram-Romans führt damit zu einer anderen Leseführung. Die Geschichte von Dette blir mellom oss ist aus Felix‘ Perspektive erzählt. In der Instagram-Version wird diese Innenperspektive jedoch mit einer Außenperspektive ergänzt, zum Beispiel wenn der Text mit einem Bild von Felix kombiniert wird. Diese visuelle Komponente ist streng genommen nicht notwendig, der Text spricht für sich und die zahlreichen Leerstellen, die sowohl durch die rigorose Auswahl von als auch durch die kurzen Texte selbst entstehen, machen den Jugendroman ebenso für erwachsene Leser interessant. Gleichzeitig muss man jedoch anerkennen, dass nicht alle eine solche ‚Lesefreiheit‘ als literarische Qualität wertschätzen. Die Stärke der Doppelpublikation von Dette blir mellom oss liegt darin, Wahlmöglichkeiten anzubieten und damit auch Gruppen zu erreichen, die wenig oder gar nicht täglich lesen.

Die Reaktionen auf Dette blir mellom oss und @dbmo_2020 waren erwartungsgemäß vielfältig und positiv. Die Buchkritiken beziehen sich verständlicherweise vor allem auf die gedruckte Version – diese war Anfang Mai im Unterschied zur Instagram-Version gleich als Volltext verfügbar. Zur digitalen Version nennt Gyldendal auf seiner Homepage ein paar eindrucksvolle Zahlen: 9000 Follower nach zwei Wochen, die der Geschichte durchschnittlich fünf Minuten ihres Tages widmen; sieben von zehn Followern sind unter 34. Für die Buchversion konnte Gyldendal darüber hinaus überdurchschnittlich hohe Verkaufs- und Ausleihzahlen für einen Jugendbuchroman verzeichnen. Im Jahr 2021 gewann Kielland Krag Trollkrittet, den Debütant:innenpreis der Vereinigung norwegischer Kinder- und Jugendbuchautor:innen (Norske Barne- og Ungdomsbokforfattere), und war für den Bokbloggerprisen (Buchbloggerpreis) und den Debütant:innenpreis für Kinder- und Jugendliteratur des norwegischen Kulturministeriums nominiert. Im selben Jahr hat das digitale Format von Dette blir mellom oss außerdem den Fast Company’s World Changing Ideas-Preis in der Kategorie »Medien und Unterhaltung« gewonnen, gefolgt von der Auszeichnung DOGA-merket der Stiftelsen Design og arkitektur Norge (Stiftung Design und Architektur Norwegen).

Mitte August 2021 wird auf @dbmo_2020 angekündigt, dass Kielland Krag in wenigen Tagen seinen zweiten Roman veröffentlicht: Litt redd, bare (Nur ein bisschen Angst). Auch dieses Mal wählt Kielland Krag ein Thema, dass sowohl relevant als auch wenig beachtet ist. Der 17-jährige Cornelius erlebt plötzlich einen Panikanfall. Zunächst verunsichern ihn die Symptome, danach auch die Frage, wie er mit Angst umgehen soll, und, nicht zuletzt, wie und mit wem er darüber sprechen kann. Deshalb zieht Cornelius sich immer mehr vor seinen besten Freunden zurück, die allerdings ahnen, dass es dafür einen Grund gibt, den Cornelius versucht zu verdecken.

Stilistisch erinnert Litt redd, bare mit kurzen Textabschnitten an Dette blir mellom oss. Auf @dbmo_2020 wurden dieses Mal aber nur Auszüge veröffentlicht, im Feed, in den Stories und als Reels. Wo Dette blir bare mellom oss die Lesenden trotz der kurzen Textabschnitte in eine zusammenhängende, sich entwickelnde Geschichte hineinzieht, stockt Litt redd, bare teilweise durch ausführliche metaphorische Gefühls- und Situationsschilderungen wie in dem folgendem Beispiel: »Jeg bruker tårer som bensin – løper helt hjem uten å bli sliten. Kommer inn i gangen med orkan i kroppen og slenger døren hardt igjen bak meg.« (184, Ich verwende Tränen wie Benzin – laufe bis ganz nach Hause, ohne müde zu werden. Komme in den Flur mit einem Orkan im Körper und schmeiße die Tür hinter mir zu.) Für Litt redd, bare gewann Kielland Krag Uprisen, einen von Jugendlichen gewählten Preis für das Jugendbuch des Jahres. Außerdem war er für den Kinder- und Jugendliteraturpreis des norwegischen Kulturministeriums nominiert. Im Gegensatz zum Debütroman ist die Aufmerksamkeit aber gering und auf @dbmo_2020 wird es ruhig.

Kollektives Instagram-lesen und ‚neues‘ Schreiben

Ein Kanal in den sozialen Medien, der nicht bespielt wird, funktioniert nicht, da er kein Engagement der Follower generiert und damit der Logik der sozialen Medien widerspricht. Am 16. November 2022 kündigte Gyldendal auf @dbmo_2020 überraschend an, dass sie gerade auf Wunsch der Follower an einem neuen Konzept arbeiten. Der Kanal wird in diesem Zusammenhang seinen Namen von @dbmo_2020 zu @pokketstories ändern. Das Konzept: »Les og opplev bøker, kortfortellinger, originale historier direkte i feeden din.« (Post vom 16. November 2022, Lies und erlebe Bücher, Kurzerzählungen, originale Geschichten direkt in deinem Feed.) Kurze Zeit später ist @dbmo_2020 nicht mehr suchbar, und am 24. November 2022 erscheint in den Stories von @pokketstories die Kurzerzählung Igjen (Wieder) von Kielland Krag über ein zufälliges Wiedersehen nach dem Ende einer Beziehung mit einer angekündigten Lesedauer von vier Minuten. Am Tag darauf folgt die Kurzerzählung Det svarte speilet (Der schwarze Spiegel) von Ingeborg Aasbrenn, Lehrerin und Lehrbuchautorin, über das Sehen und Nicht-Sehen des eigenen Ichs mit einer angekündigten Lesedauer von einer Minute. In welche Richtung @pokketstories sich bewegen wird, ist damit zunächst unklar. Fünf Tage später, am 30. November 2022, kommt immerhin eine vorläufige Aufklärung: Sowohl Kielland Krag als auch Aasbrenn sind Jurymitglieder eines von @pokketstories arrangierten Schreibwettbewerbs (www.kortfortellinger.no) für Oberstufenschüler:innen. Die Schüler:innen sind dazu aufgerufen, Beiträge einzusenden, die @pokketstories als kortfortellinger (Kurzerzählungen) definiert: »[D]igital litteratur som leses raskt. Hastighet og rytme styres av en liten mengde tekst per side som man tæpper seg gjennom.« (Digitale Literatur, die schnell gelesen wird. Geschwindigkeit und Rhythmus werden gesteuert von einer kleinen Menge Text pro Seite, durch den man sich hindurchklickt.) Ein eigens entwickeltes Schreibprogramm soll dabei unterstützen, für dieses Format zu schreiben. @pokketstories wird einige Wettbewerbsbeiträge zukünftig in den Stories teilen.

Abbildung 1 Material von @dbmo_2020 auf @pokketstories
Abbildung 2 @pokketstories

Damit erweitert der Kanal den Begriff ‚Social Media Engagement‘, und Literatur wird zum Ausdruck digitaler Kreativät. Bei @dbmo_2020 stand das kollektive Lesen eines Romans in den sozialen Netzwerken im Vordergrund, bei dem die Kommentar- und Like-Funktion das Teilen von und Teilhaben an Leseerfahrungen für alle ermöglicht. @pokketstories hingegen scheint zumindest vorläufig auf einen größeren Beitrag der ‚Community‘ zu setzen, bei der sich die Rollen von Lesenden zu Schreibenden verschieben. Das neue Konzept wird von einer neuen Graphik unterstützt. Die textbasierten Posts, die Jørgen Brynhildsvoll für @dbmo_2020 designt hat, sind von einer klaren Linie mit zwei deutlich unterschiedlichen Farben geprägt, wie schwarz und weiß. Die neue Graphik hingegen ist spielerischer und bunter indem sie mehrere Farben wie grün, lila und schwarz in verschiedenen Nuancen in einem Post kombiniert, wodurch die geplante inhaltliche Vielfältigkeit unterstrichen wird. Das Material von @dbmo_2020 ist bisher aber weiterhin auf @pokketstories verfügbar.

In den nächsten Jahren kommen hoffentlich weitere Instagram-Bücher hinzu. Der Ausgangspunkt von @dbmo_2020 beziehungsweise @pokketstories war der Versuch, Jugendliche durch kurze tägliche Abschnitte für die Lektüre eines Romans zu gewinnen. Auf kurze eigenständige Texte trifft man dahingegen regelmäßig. Dass Webseiten immer öfter Verweise auf die Lesedauer eines Artikels enthalten um den Leser:innen einen Überblick zu geben, kann in Hinblick auf die variierenden Längen hilfreich sein. Bei Instagram ist die Lese- beziehungsweise Textlänge aufgrund plattformspezifischer Restriktionen aber bereits begrenzt. Inwieweit die Angabe von Lesezeiten in Bezug auf kortfortellinger und das lesefördernde Ziel des Kanals sinnvoll ist, lässt sich daher diskutieren.

Allein der Neugierde halber wird es sich aber lohnen mitzuverfolgen, wie sich @pokketstories weiterentwickelt und welche neuen digitale Medien und Kanäle Verlage in den nächsten Jahren wählen, um Literatur zu veröffentlichen und zu vermitteln, und wie diese das Literaturverständnis und das Leseverhalten mitgestalten. Mit Dette blir mellom oss/ @dbmo_2020 haben Kielland Krag und Gyldendal bereits gezeigt, wie fruchtbar neugedachte Formen von Literatur sein können.

Kielland Krag, Alexander: Dette blir mellom oss. Oslo: Gyldendal, 2020.

@dbmo_2020

@pokketstories


Zum Inhaltsverzeichnis springen

Düstere Zeiten: Simon Stålenhags visuelle Parallelwelten

Hanna Eglinger

Fotorealistische Autofiktion im Zeichen der Zeitschleife

Im Jahr 2014 stellte The Guardian eine Top-Ten-Liste der besten Dystopien auf. Platz 7 (nach Werken von Margret Atwood, Franz Kafka, Lois Lowry, Richard Adams, Chris Marker und Andrew Niccol) belegte der damals frisch erschienene Bildband Ur varselklotet (Tales from the Loop) des schwedischen Digital-Bild- und Tonkünstlers Simon Stålenhag. Mittlerweile hat er drei weitere Bildbände vorgelegt, die sich wie immer düsterere Fortsetzungen lesen; der jüngste mit dem Titel Labyrinten (The Labyrinth), zu dem er auch einen atmosphärischen Soundtrack komponiert hat, erschien 2020, ein weiteres Projekt mit dem Titel Europa Mekano ist angekündigt. Viele der Werke lassen sich auf der Homepage des Künstlers ansehen; die narrative Rahmung aber erschließt sich erst durch die Lektüre der Print-Bände.

Im Gegensatz zu klassischen sogenannten Zeit-Utopien (wie Orwell’s 1984 oder Huxley’s Brave New World), deren dystopische Szenarien sich in einer erdachten Zukunft abspielen, lassen sich Stålenhags Bildwerke eher als Retro-Parallelwelten begreifen, deren Ausstaffierung aus den 1980er und 1990er Jahren einen starken Wiedererkennungseffekt hervorruft, während die mysteriösen Maschinenruinen, die wie Fremdkörper in der Landschaft stehen, den Eindruck einer bereits kaputtgegangenen Zukunftsdimension des Wohlfahrtsstaats vermitteln.

Das Schweden in Stålenhags Universum ist nur leicht modifiziert, wie in den Buchdeckeln der ersten beiden Bildbände – Ur varselklotet (2014) und Flodskörden (2016) – eine Landkarte über die Mälarsee-Inseln Adelsö, Ekerö, Munsö und Svartsjölandet verdeutlicht, unter denen sich gemäß der Einzeichnung eine gigantische unterirdische Anlage befindet:

Djupt nere under marken låg Slingan. En enorm cirkelformad partikelaccelerator och forskningsstation för experimentell fysik som sträckte sig runt Mälaröarna […]. Och ständigt närvarande någonstans på Mälaröhorisonten: Bonareaktorns kolossala kyltorn […]. Lade man örat mot urberget hörde man Slingans hjärtslag – spinnandet från Gravitronen, det centrala stycke ingenjörsmagi som var kärnan i Slingans experiment. Anläggningen var den största av sitt slag i hela världen, och det sades att dess krafter kunde kröka själva rumtiden. (Ur varselklotet, S. 3)

Tief unter der Erde lag die Schleife. Ein enormer zirkelförmiger Teilchenbeschleuniger und eine Forschungsstation für experimentelle Physik, die sich um die Mälarinseln erstreckte […]. Und ständig anwesend irgendwo am Mälarö-Horizont: die kolossalen Kühltürme des Bonareaktors […]. Legte man das Ohr an das Urgestein, hörte man den Herzschlag der Schleife – das Brummen vom Gravitron, dem zentralen Stück Ingenieur-Magie, das den Kern der Schleifen-Experimente ausmachte. Die Anlage war die größte ihrer Art auf der ganzen Welt, und man sagte, dass ihre Kräfte sogar die Raumzeit krümmen könnten.

Die Kombination aus schwedischem Alltagsrealismus der 1980er Jahre und den Fantasieobjekten der Technik lässt einen schnell die wie selbstverständlich erwähnten Begriffe »Bonareaktor«, »Gravitron«, und »Magnetrin« als reale physikalische Phänomene akzeptieren, die zu den Alltagserinnerungen aus der Perspektive des jugendlichen Ich-Erzählers gehören. Dabei wird die Narration in einer Art Vorwort des namentlich unterzeichnenden Autors explizit als autobiografische und u.a. auf Berichten und Fach-Skizzen basierende Zeitdokumentation ausgestellt.

Während der zweite Bildband, Flodskörden (2016, Things from the Flood), eine direkte Fortsetzung aus dem Slingan-Universum darstellt, indem er desaströse Konsequenzen der Überflutung der Anlage durch ein Leck, ihren Niedergang und mysteriöse organische Folgen für die Roboter beschreibt, wenden sich die folgenden Bildbände Passagen (2017, The Electric State) und Labyrinten (2020, The Labyrinth), losgelöst von der Biografie des Autors, zunehmend verstörenden Endzeit-Szenarien im amerikanischen Umfeld zu, wobei allerdings eine stringentere narrative Linie verfolgt wird und jeweils die Geschichte einer Ich-Erzählerin erzählt wird. 

Dingfaszination: Retro-Relikte der 1980er und ruinöse Roboter

Im ersten Bildband Ur varselklotet tritt das Dystopische noch zugunsten des eindeutig schwedischen Retro-Charmes zurück, der sich aus Jugenderinnerungen an das frühe Computerzeitalter des C64 und des ersten Nintendo Game Boy speist. Bis ins Detail ist die fotorealistische Dokumentation von schwedischer Vorort-Kindheit und Alltagskultur im Design der 80er Jahre ausgeführt: die Winteranoraks und Gummistiefel, die schwedischen Vorstadtlandschaften, die zeitgemäßen Volvo- und Saab-Modelle, der mit dem Bamse-Sticker beklebte Telia-Telefonhörer, der Blodpudding und die Gabel mit Palisander-Griff. Auf diese Weise wird eine Art schwedische »Generation Golf« gezeichnet, deren so selbstverständlicher wie mirakulöser Umgang mit den ebenfalls dargestellten mysteriösen Relikten einer technikgläubigen Science-Fiction-Welt einen geradezu poetischen Zauber hervorruft. Denn die wiedererkennbare Ding-Nostalgie aus den 80ern wird kombiniert mit einem futuristischen Arsenal von hinterlassenen und ausrangierten Robotermaschinen, deren Design manchmal entfernt als Reminiszenz an die ersten Star Wars-Filme (und damit auch als Imagination der spielenden Kinder) erkenn- und deutbar ist, die aber vor allem in ihrer funktionalen Ästhetik einen ganz eigenen Parallelrealismus hervorrufen, so dass man sich als Betrachter:in manchmal dabei ertappen kann, den Realitätsstatus dieser eigenartigen solitären, teils tier- oder menschenähnlichen, geradezu anrührenden Maschinenwesen und teils bedrohlichen, kriegsähnlichen Fortbewegungsapparate gar nicht mehr zu hinterfragen. Der relativ lakonische Erzähltext, der einzelne Erinnerungsepisoden wiedergibt, wird durch die Bilder nicht unbedingt illustriert, sondern vielmehr ergänzt und erweitert, so dass sich erst in der Text-Bild-Kombination, im andeutenden Zusammenspiel und der aktiven Verknüpfung durch die Rezipient:innen das narrative Universum erschließt. 

Wie sowohl schlüssig als auch zuweilen verblüffend realitätsnah das von Stålenhag entworfene Design seiner Science-fiction-Szenarien ist, zeigt sich übrigens bei einem Blick auf seinen Instagram-Account, auf dem er neben der Veröffentlichung einiger seiner Bildwerke auch Fotos von Landschafts- oder Technikelementen gepostet hat, deren Stimmung und surreale Formation die Grenze zwischen der realen und der digitalkünstlerischen Bildwelt verschwimmen lässt – »I really thought this was a painting at first«, lautet denn auch ein Kommentar zu einem der Fotos.

Temporalinterferenzen: Eine filmische Philosophie der Zeit

Die eigentümliche Überlagerung von Nostalgie und Dystopie, von Wunschbildern der Kindheitserinnerung und düsteren Szenarien aus dem Endstadium der Wohlfahrtsgesellschaft nach ihrer ‚techn-euphorischen‘ Kulmination hat in der internationalen Sci-fi-Szene viel begeisterte Resonanz bekommen. Der amerikanische Drehbuchautor Nathaniel Halpern nahm Stålenhags Bildvorlagen (und ansatzweise auch seine Erzählungen) zum Anlass, um eine achtteilige melancholisch-poetische Streaming-Serie mit dem Titel Tales from the Loop (2020) zu kreieren, deren einzelne Folgen relativ locker (über die Figuren) verbunden sind und auch je für sich eine abgerundete Erzählung darstellen, für deren Regie jeweils unterschiedliche Personen verantwortlich sind. Mit minutiös nachgebauten Gebäuden und Maschinen – bzw. Objekten, die Stålenhag eigenhändig für den Film entworfen hat – werden Stålenhags Bilder zum Leben erweckt, wird seine Mischwelt aus Alltag und Science-fiction-Elementen (wenn auch losgelöst von ihrem spezifisch schwedischen Kontext) filmisch realisiert (siehe Abb. 1 u. 2).

Dabei stellen die einzelnen Folgen – mit Titeln wie Loop, Transpose, Stasis, Echo Sphere, Parallel etc. – jeweils eine zeitphilosophische Idee ins Zentrum, über die die Serie eine epistemologische Dimension bekommt. Temporalrückkoppelung, Körpertausch, angehaltene Zeit, Zukunfts-Echo und Begegnungen mit dem Selbst in einer Parallelwelt sind nur einige der ungeahnten Möglichkeiten, die die rätselhaften Wunderdinge der Loop-Technologie bereithalten. Dass solcherlei Erkundungen v.a. existentielle Einsamkeit erfahrbar machen, wird nicht zuletzt durch das langsame und ruhige Tempo des Films, die Ästhetik der Bildkomposition und die poetisch-melancholische Stimmung unterstrichen. 

Abbildung 1 Bild von Simon Stålenhag aus Ur varselklotet 2014
Abbildung 2 Filmszene aus »Tales from the Loop« (2020)

Ökologische und psychologische Verödung

Um einiges schwärzer ist die Atmosphäre der beiden jüngsten Bände von Stålenhag, deren Grundthema der Vereinsamung mit einem beklemmenden Tenor von letzten Überlebenden und äußerster Entmenschlichung verbunden wird. Die verödenden Folgen einer konsumgesteuerten Technologiehörigkeit werden in dem Bildband Passagen/The Electric State (2017) deutlich, in dem eine verwaiste Jugendliche in Begleitung eines kleinen gelben Roboters durch ebenso verwaiste und verwüstete amerikanische Landschaften mit absurden Relikten einer grellen Kommerzwelt reist. Die Protagonistin ist die einzige Überlebende einer Menschheit, die nahezu gänzlich an einer lebensaussaugenden Virtualitätssucht zugrunde gegangen ist, indem die vogelkopfähnlichen sogenannten »Fjärrhjälmar« (Fernhelme), eine Art Virtual-Reality-Brille, sie zu willenlosen Energiespendern haben verkommen lassen (Abb. 3 u. 4). 

Abbildung 3 Bild von Simon Stålenhag aus Passagen (2017)
Abbildung 4 Bild von Simon Stålenhag aus Passagen (2017)

Den Büchern als Motto vorangestellt ist jeweils ein dystopisches Gedicht (von Bruno K. Öjer für Passagen, Karin Boye für Labyrinten), dessen Stimmung die Bildstory aufgreift. Die Grenzverwischung zwischen Technikobjekten und belebter Welt wird maßgeblich auch durch das an Tierwesen und lebenden Organismen orientierte Design der Roboter und Maschinen sowie die durch das Endzeitszenario veränderten Landschaften hervorgerufen, die z.B. in Labyrinten/Das Labyrinth (2020) wie eine fast lichtlose Unterwasserwelt anmuten, deren aus der Asche entstehenden »kolonierna av Striata« (Kolonien von Striata)3 wie rätselhafte Lebewesen auf dem Meeresgrund emporwachsen (Abb. 5).

Abbildung 5 Bild von Simon Stålenhag aus Labyrinten (2020)

Das ökologische Krisenszenario, das als ein ökokritisches Thema allen Bildbänden zugrunde liegt, betrifft in ebenso faszinierender wie beängstigender Weise eine Verschiebung von Verhältnissen der Ressourcennutzung, wodurch der Mensch zusehends vom ausbeutenden Techniknutzer zur selbst ausgebeuteten organischen wie kognitiven Ressource verfällt.

Simon Stålenhag (www.simonstalenhag.se):

Ur varselklotet / Tales from the Loop (Fria Ligan AB, 2014)

Flodskörden / Things from the Flood (Fria Ligan AB, 2016)

Passagen / The Electric State (Fria Ligan AB, 2017)

Labyrinten / The Labyrinth (Fria Ligan AB, 2020)

Nathaniel Halpern: 

Tales from the Loop (Amazon prime video-Serie, USA, 2020)


3 Als Striatum wird ein Teil der Basalganglien bezeichnet, die zum Großhirn gehören. Es ist eine narrative Konsequenz, die sich durch die Bände zieht, dass menschliche Bewusstseins- und Nervenelemente quasi der Rohstoff sind, auf dessen Ausbeutung sich diese posthumane Welt gründet.

Zum Inhaltsverzeichnis springen