Im Jahr 2006 schreibt Tomas Espedal an einer Stelle seines Buches Gå (eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv):
„Det er bare å tenke tanken: du skal leve hele livet med deg selv. Du kan finne en ny kjæreste, du kan forlate familie og venner, reise bort, finne en ny by og nye steder, du kan selge det du eier og kvitte deg med alt du ikke liker, men du kan aldri – så lenge du lever – bli kvitt deg selv.” (S. 17)
(Du wirst dein Leben lang mit dir selbst leben. Du kannst eine neue Geliebte finden, du kannst Freunde und Familie verlassen, verreisen, eine neue Stadt und neue Orte finden, du kannst verkaufen, was du besitzt, und dich von allem trennen, was dir nicht passt, aber solange du lebst, wirst du dich nie von dir selber trennen können. – Gehen: oder die Kunst, ein wildes und poetisches Leben zu führen, 2011)
Året (Das Jahr) könnte man als eine Bestätigung dieser Sätze lesen, oder doch zumindest als eine Nuancierung: Die Haupt- und Erzählerfigur dieses Romans ist – wie auch in Espedals allen anderen Publikationen der letzten 20 Jahre – ein norwegischer Schriftsteller aus Bergen, dessen Bücher dieselben Titel tragen wie die von Tomas Espedal. Und ebenfalls wie in den Büchern der letzen 20 Jahre schreibt dieser Erzähler über sein eigenes Leben, vor allem über die Verluste, die er erleidet und über die er nicht hinwegkommt, über sein Grübeln und sein Selbstmitleid, das er noch mehr zu lieben scheint als die Menschen, Zeiten und Gefühlszustände, deren Verlust er betrauert; diesmal schreibt er über die Zeit nach der Trennung von seiner sehr viel jüngeren Geliebten, die wir aus Imot Naturen (2011 – Wider die Natur, 2014) kennen, und wie sich der Trennungsschmerz mit den emotionalen Schwierigkeiten verwebt, die ihm das Altern des eigenen Vaters bereitet. Bei Året handelt sich also um ein weiteres Beispiel desjenigen Genres, das bewusst die Unschärfe der Grenze zwischen Autobiographie und Roman, zwischen Bekenntnis und Fiktion nutzt, desjenigen Genres, das die literaturwissenschaftliche Forschung mit dem Begriff „Autofiktion“ belegt hat und dessen skandinavische Ikone Karl Ove Knausgaards Min Kamp-Serie ist – mit dem Unterschied, dass Espedals Notizbücher, wie einige seiner Autofiktionen im Untertitel heißen, sehr viel schmaler, aber dafür viel interessanter, verdichteter, kunstreicher als die Bekenntnisse seines Landsmannes sind. Diesmal nährt er seinen Text sogar der Lyrik an, indem er feste Zeilenumbrüche setzt und sich einer ungewöhnlichen Interpunktion bedient.
Wen ein voyeuristisches Interesse zum Lesen treibt, der kann parallel zu Espedals Året Silje Aanes Fagerlunds Roman Eneste (Einzige), lesen, ebenfalls ein Exemplar der Gattung Autofiktion. Denn Fagerlund ist eben die junge Frau, von der Espedal nach einer heftigen Beziehung verlassen wurde, und ihr Roman ist der Spiegeltext zu Imot Naturen und Året. Dort spricht eine junge Frau (mit dem Vornamen der Autorin) über das Verhältnis zu einem sehr viel älteren Liebhaber, der sie zur „Einzigen“ seines Lebens erhebt, und den sie, so wird ihr langsam klar, verlassen will.
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Doch wenn man Tomas Espedals Bücher nur als Bekenntnisse liest, die nichts anderes sagen wollen, als „So bin ich eben; ich muss mich nehmen, wie ich bin; und deshalb müsst auch Ihr, liebe Leser und Leserinnen, mich nehmen, wie ich bin!“ – wenn man Tomas Espedals Reflexionsschleifen also nur als Bekenntnisse eines unverbesserlichen Ichs und als Bekenntnis zu diesem unverbesserlichen Ich liest (das noch dazu ein Chauvi ersten Ranges ist), dann verpasst man die eigentliche Pointe. In Året geht es gerade nicht darum, dass ich Ich bin, sondern wie das Ich und die Anderen ineinanderfließen, wie das Ich nur als Aktualisierung der Anderen seine Identität bekommt.
Die Handlung ist wie immer bei Espedal nur die Oberfläche, in die sich die kreisende Reflexion einschreibt. Im ersten Teil mit dem Titel Vår (Frühling) wandelt der Erzähler während einer Lesereise durch Südfrankreich auf den Spuren Petrarcas, trifft dann seinen Vater, mit dem er eine Kreuzfahrt unternimmt, damit der alte Herr endlich mal wieder unter Leute kommt. Im zweiten Teil Høst (Herbst) leidet er weiterhin unter dem Altern des Vaters, durchbricht dann aber die Reflexionsschleifen und seine Liebesschmerzlethargie, um in einem Anfall von Raserei von Bergen nach Oslo zu reisen, um dort dem neuen Liebhaber von Janne – so wird die junge Geliebte in Året genannt – auf der Straße aufzulauern und ihn niederzuschlagen. Doch als Janne ihrem neuen Liebhaber kurz vor dem geplanten Angriff entgegenkommt, bleibt der Erzähler in seinem Versteck:
„[D]er / kommer Janne jeg kjenner igjen luen og jakken / og måten å gå på det er like før jeg roper / til henne brøler / et varselrop / men jeg klarer å holde det inne / idet hun går ham i møte og omfavner ham / slik hun pleide å gå meg i møte / og omfavne meg. / I et plutselig blikk er det som å se / seg selv bli omfavnet / og i samme øyeblikk kjenner jeg en sympati / for ham / og den jeg var / da jeg var elsket.“ (S. 184)
(Dort / kommt Janne ich erkenne die Mütze und die Jacke wieder / und die Art und Weise zu gehen fast rufe ich / zu ihr brülle / einen Warnruf / aber ich halte ihn gerade noch zurück / weil sie ihm entgegengeht und ihn umarmt / wie sie mir immer entgegen ging / und mich immer umarmte. / Einen kurzen Moment ist es, wie wenn man / sich selbst sieht, wie man umarmt wird / und im gleichen Augenblick fühle ich eine Sympathie / für ihn / und für den, der ich war / als ich geliebt war.)
Diese plötzliche Einsicht des Erzählers am Ende des Buchs, dass sein Verhältnis zu Janne gar nicht einzigartig war, dass er in ‚dem Neuen’ den erkennt, der er einmal war, nämlich ein glücklich Liebender, und schließlich dass diese Überschneidung seine eigene Liebe zu Janne (in der glücklichen Vergangenheit und der unglücklichen Gegenwart) nicht entwertet, diese Einsicht wird durch das gesamte Buch vorbereitet.
So gilt etwa die Petrarca-Begeisterung des Erzählers, die ihn zu einer Pilgerfahrt auf den Spuren des Dichters führt, nicht dessen Literatur – oder zumindest nur mittelbar. Vielmehr erscheint ihm Petrarcas Entschluss nachahmenswert, sich nach dem Tod seiner Laura in das Dorf Fontaine-de-Vaucluse zurückzuziehen und dort der Erotik zu entsagen, um die Liebe zu Laura zu verewigen:
„Francesco Petrarca skriver: / Da jeg nærmet meg førtiårsalderen og ennå var i besittelse / av min ungdomskraft og ild brøt jeg så fullstendig / med driften at jeg slukket selve minnet om den og / det var som om jeg aldrig hadde sett på en kvinne“ (163).
(Francesco Petrarca schreibt: / Als ich mich den Vierzigern näherte und noch im Besitz / meiner Jugendkraft und meines Feuers war, brach ich so vollständig / mit dem Trieb, dass ich selbst die Erinnerung an ihn auslöschte und /es war, als ob ich nie eine Frau angesehen hätte.)
Petrarcas Schriften, die Canzoniere, De vita solitaria und Secretum, liest der Erzähler (berechtigterweise oder nicht) so wie seine eigenen Texte als Autofiktionen. Mit ihnen in der Hand denkt der Erzähler also darüber nach, ob eine ewige Liebe möglich sei, beziehungsweise ob man die Liebe zu einer Person nicht einfach zur ewigen erklären kann, um diese Erklärung dann performativ umzusetzen – ganz egal, ob der/die Geliebte gestorben ist (wie im Falle Petrarcas) oder ob er/sie einen verlassen hat (wie im Falle Espedals): „[K]jærligheten dør ikke / den fortsetter / nå elsker du en som er borte / og som du aldri vil få tilbake“ (S. 56 – Die Liebe stirbt nicht / sie geht weiter / jetzt liebst du eine, die weg ist / und die du nie zurückbekommen wirst).
Der Erzähler wandert also mit den Canzoniere in der Hand durch die ländliche Gegend um Avignon, doch nur um festzustellen, dass Petrarca auf seiner Besteigung des Mont Ventoux ebenfalls ein Buch dabei hatte, nämlich Augustins Confessiones, „som han [= Petrarca] alltid bærer med seg. / Han slår tilfeldig opp i boken / og leser for sin bror: Mennesket går / for å beundre de høye fjellene og de store elvene / og stjernenes bevegelser, men glemmer å utforske / seg selv“ (S. 51 – das er [= Petrarca] immer bei sich trägt. / Er schlägt es auf gut Glück auf / und liest seinem Bruder vor: Der Mensch geht umher / um die hohen Berge und die großen Flüsse zu bewundern / und die Bewegung der Sterne, aber vergisst sich selbst / zu erforschen). Was er nicht erzählt, aber beim Leser / bei der Leserin voraussetzen kann, ist das intertextuelle Echo, das Petrarca mit der Geste des zufälligen Aufschlagens einer Seite erzeugt. Denn eine der bekanntesten Stellen aus den Confessiones – also aus dem Buch, das Petrarca aufschlägt – erzählt gerade davon, wie Augustinus in einer Lebenskrise unter einem Baum in einem Garten sitzt und plötzlich eine Kinderstimme hört, die wiederholt „Tolle, lege!“ ruft, „Nimm und lies!“. Er versteht diesen nicht lokalisierbaren Ruf als Befehl Gottes, ein Buch aufzuschlagen und die Stelle zu lesen, die ihm als erstes in die Augen fällt. Als er dann schließlich genau dies mit den Paulusbriefen tut, findet er seine innere Ruhe. Er liest Römer 13, 13-14: „Nicht in Fressen und Saufen, nicht in Wollust und Unzucht, nicht in Hader und Neid, sondern ziehet den Herrn Jesus Christus an und pflegt das Fleisch nicht zur Erregung eurer Lüste“. Schon Petrarca imitiert also einen anderen und – so könnte man fortsetzen – auch Augustin imitiert bereits, weil er eine ähnliche Lesepraxis bereits vom heiligen Antonius, dem „Vater der Mönche“, kennt.
Diese Reihe der Imitationen in die Geschichte des frühen Christentums hinein motiviert denn auch die Wortwahl für die geplante Praxis der Verewigung der Liebesbeziehung: Nach drei Viertel des Buches bekennt der Erzähler gegenüber Cecilie Løveid und Agathe Simon, dass er sich dazu entschieden hat „for å leve i sølibat“ (S. 152 – im Zölibat zu leben). Und er motiviert diesen Rückgriff auf eine alte Praxis der Askese damit, dass er „har virkelig lyst til å oppleve noe nytt“ (S. 153 – wirklich Lust hat etwas Neues zu erleben).
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Dieses Oxymoron, dass das Alte Neuheitswert besitze, wird noch paradoxer, wenn man auf den zweiten Strang des plots achtet, die Auseinandersetzung mit dem alternden Vater. Denn der Anlass, dass der Erzähler seinen Vater mit einer gemeinsamen Kreuzfahrt aus der Verkrustung des Alters locken will, ist das Erschrecken darüber, dass sich ein für den Erzähler unerträglicher Rollentausch vollzieht:
„[J]eg tåler ikke å se / at min far blir mer og mer / hjelpeløs jeg tåler ikke å se / at min far er i ferd med å bli / min sønn. // Jeg tåler ikke å se at min far / er blitt avhengig av meg / slik jeg var avhengig av ham / da jeg var hans sønn [… J]eg er blitt […] en motvillig far for min far / som blir yngre og yngre / med årene“ (79).
(Ich ertrage es nicht zu sehen / dass mein Vater immer / hilfloser wird ich ertrage es nicht zu sehen / dass mein Vater dabei ist / mein Sohn zu werden. // Ich ertrage es nicht zu sehen, dass mein Vater / abhängig von mir geworden ist / so wie ich abhängig von ihm war / als ich sein Sohn war [… I]ch bin […] ein widerwilliger Vater für meinen Vater geworden / der jünger und jünger wird / mit den Jahren.)
In der Ausnahmesituation auf dem Kreuzfahrtschiff gewinnt der Vater tatsächlich an Lebensfreude und Agilität und schießt sogar über das Ziel hinaus; er ist laut und peinlich, er flirtet mit jungen Frauen. Doch der Erzähler muss feststellen, dass diese ‚Verjüngung’ den Rollentausch eher vorantreibt: „[J]eg blir svakere og svakere / og han blir sterkere / for hver dag som går / […]: Han kommer til å overleve meg / min far kommer til å overleve meg tenker jeg“ (S. 97-8 – [I]ch bin immer schwächer geworden / und er wird stärker / mit jedem Tag, der geht / […]: Er wird mich überleben / mein Vater wird mich überleben denke ich). Später baut Espedal den Postitionswechsel noch stärker aus: „Hvordan skal sønnen klare seg / uten sin far? / […] / Du som ville ligne din far / du ligner din far. / Er det derfor du er så rasende / så skuffet på vegne av dere begge?“ (S. 127-8 – Wie soll der Sohn er schaffen / ohne seinen Vater? / […] / Du, der du Deinem Vater ähneln wolltest / du ähnelst Deinem Vater. / Bist du deshalb so rasend / so enttäuscht über euch beide?) Und nach einer Flasche Gin und einer Flasche Vodka wird klar, dass sogar die Petrarca-Begeisterung eine Imitation des Vaters ist, eine Imitation von dem Verhältnis seines Vaters zu dessen Frau:
„Min Far har levd alene / i snart sytten år / uten kjærlighet / uten annen kjærlighet enn den / han fremdeles har til den døde. / Han har aldri klart aldri villet / treffen en annen kvinne / han har villet være sammen med den døde / så lenge han lever. / Han traff henne som femtenåring / og var sammen med den samme kvinnen / i åtteogførti år da hun levde / sytten år etter at hun var død / et livslangt kjærlighetsforhold / ikke ulikt forholdet Petrarca hadde til Laura / først den levende Laura / og siden den døde Laura“ (S. 129).
(Min Vater hat bald siebzehn Jahre / alleine gelebt / ohne Liebe / ohne andere Liebe als die / die nach wie vor zu der Toten hat. / Er hat es nie geschafft nie gewollt / eine andere Frau zu treffen / er will mit der Toten zusammen sein / so lange er lebt. / Er traf sie als fünfzehnjähriger / und war mit derselben Frau / achtundvierzig Jahr zusammen als sie lebte / siebzehn Jahre als sie tot war / ein lebenslanges Liebesverhältnis / nicht unähnlich dem Verhältnis, das Petrarca zu Laura hatte / zuerst die lebende Laura / und dann die tote Laura.)
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Man versucht, sich den großen Erfolg der „Wirklichkeitsliteratur“, wie sie im norwegischen Feuilleton genannt wird, damit zu erklären, dass das Lesepublikum die schonungslose Offenheit schätzt, mit der sich die Autoren und Autorinnen ausliefern – als ob man diese Autoren und nicht nur die Figuren selben Namens kennen würde. Offenbar besitzt der pubertäre Versuch, trotzig auf der eigenen Identität zu bestehen und jeden Patzer, jede Rüpelhaftigkeit und Rücksichtslosigkeit damit zu entschulden, dass man eben so ist, wie man ist, nach wie vor Attraktion. Doch im Unterschied zu der einleitend zitierten Stelle geht es Espedal in Året nicht um ein tumbes Bestehen auf Authentizität, nicht um den ranzigen Trotz, dass man dazu stehe, wer man sei, weil man sich eben nicht losbekomme. Denn der Text scheint ja sagen zu wollen, dass wir uns in der Liebe (egal ob zum Vater oder zum erotischen Partner) nicht unsere gegenseitige Einzigartigkeit bestätigen, wie uns das Konzept der romantischen Liebe glauben lassen will; sondern dass wir gerade in den Momenten, in denen wir lieben, Positionen einnehmen, die älter sind als wir selbst. Gerade indem wir in die Serialität der Autoren, der Liebhaber, der Eltern und Kinder eintreten, reicht man an die Ewigkeit heran – scheint Espedal sagen zu wollen.
Genau deshalb heißt das Buch Året / Das Jahr. In der Abfolge der Jahreszeiten sieht Espedal diese Ewigkeit des Seriellen abgebildet: „Jeg ville gjerne skrive en bok om årstidene / vår høst sommer vinter/ […] og forandringene som gjentar det samme / altid på en ny måte“ (S. 9 – Ich wollte gerne ein Buch über die Jahreszeiten schreiben / Frühling Herbst Sommer Winter / […] und die Veränderungen, die dasselbe / immer auf eine neue Weise wiederholen). Da überrascht es nicht, dass sich letztlich alle Bücher Espedals gleichen und „dasselbe / immer auf eine neue Weise wiederholen“ („gjentar det samme / altid på en ny måte“).
Tomas Espedal: Året. Roman. Oslo: Gyldendal, 2016.
(Joachim Schiedermair, Greifswald)