Neben der Katastrophe: Was bleibt dem, der verschont wurde? Johan Harstad: Max, Mischa & Tetoffensiven (2015)

Der Norweger Johan Harstad (geb. 1979) ist als Autor ein geübter Post-Apokalyptiker: Das Theaterstück Krasnoyarsk (2008) zeigt einen Anthropologen auf der Suche nach Überlebenden nach dem Zusammenbruch der Kontinentalplatten; der Roman Darlah (2008 – dt. 2010) erzählt von der erfolgreichen Invasion der Erde durch Aliens – übrigens durch den Körper einer Norwegerin; das Theaterstück Osv. (usw. – 2010) trägt den Untertitel Vietnam, Bosnia, Rwanda, Tsjetsjenia, Somalia, Darfur, Afghanistan, Irak und weist damit darauf hin, dass die Reihe militärischer Konflikte, die die Welt in Atem hält, nicht abreißen wird. Kriege, Katastrophen, unterschiedliche Varianten des Weltuntergangs; der Roman Hässelby (2007) bietet vielleicht das originellste Szenario: Sein Protagonist heißt Albert Åberg – wie der kleine Junge, den die schwedische Autorin Gunilla Bergström in einer langen Serie von erfolgreichen Kinderbüchern auftreten lässt; im schwedischen Original heißt er Alfred Åberg, in den deutschsprachigen Übersetzungen Willi Wiberg. Die Bilderbuchreihe erzählt von den Alltagssituationen eines Vorschulkinds, wie der kleine Alfred Ängste überwindet, Freunde findet, sich mit anderen zu arrangieren lernt und seinem Papa zeigt, dass er ihn liebhat. An Alfred/Albert/Willi kann man erleben, wie eine gelungene Kindheit in der besten aller Welten, dem Wohlfahrtsstaat nordischer Ausprägung, aussehen kann. Bei Harstad ist Albert erwachsen geworden, doch er ist konfliktscheu, bindungsunfähig, apathisch und selbstbezogen. Seine ideale Sozialisation hat nicht dazu geführt, ihn zu einem Menschen zu machen, der seine privilegierte Stellung nutzt und mit Mut das Unrecht der Welt angeht, um es zum Guten zu wenden.

In Ibsens Drama Peer Gynt will der geheimnisvolle Knopfgießer die Hauptfigur Peer einschmelzen; ihn in Himmel oder Hölle weiterleben zu lassen, sei überflüssig, weil Peer es versäumt habe, eine Persönlichkeit zu werden. Harstad wendet Ibsens Knopfgießer-Szene ins Soziale: Das Menschheitsexperiment des Sozialstaats ist gescheitert, so dass Albert Åberg und mit ihm ganz Skandinavien am Ende des Romans abgebaut werden – im wahrsten Sinne des Wortes: Dämonen transportieren die Bewohner ab, reißen die Städte, Dörfer, Straßen und Brücken ein, versenken den Schutt in der Ostsee, wodurch der Meeresspiegel steigt und Europa überflutet. Das Szenario einer möglichen Klimakatastrophe wird als Konsequenz moralischen Fehlverhaltens und unterlassenen sozialen Handelns gedeutet (wenn auch auf andere Weise, als es uns die Meteorologen ankündigen). Der erhobene Zeigefinger am Ende des Romans überrumpelt den Leser derart, dass er nicht dazu kommt, sich über ihn zu ärgern.

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Auch in seinem neuesten Roman Max, Mischa & tetoffensiven (2015) bildet das Gravitationszentrum eine Katastrophe: Bereits der Titel nennt neben den beiden Hauptfiguren die Tet-Offensive, also jenen Moment im Januar 1968, als der Vietcong am Vorabend des vietnamesischen Neujahrsfestes, des Tết Nguyên Đán, eine breit angelegte Offensive gegen die Allianz von südvietnamesischer und US-amerikanischer Armee startete. Auch wenn der Angriff erfolgreich zurückgeschlagen werden konnte, brachte die Offensive doch eine entscheidende Wende im Kriegsverlauf. Die Bilder der Hinrichtung eines Vietcong-Generals vor den Kameras westlicher Reporter sowie die Berichte über Kriegsverbrechen der amerikanischen Soldaten als Reaktion auf die Tet-Offensive ließ die öffentliche Meinung in den USA kippen. In der Folge formierte sich in der US-Bevölkerung breiter Widerstand gegen das militärische Engagement in Südostasien.

Harstads Roman, dick und schwer wie ein Ziegelstein, erzählt in wechselnden Blöcken von Max und Owen: Max, der Ich-Erzähler, muss im Sommer 1990, als er 12 Jahr alt ist, mit seiner Familie aus Forus, einem Stadtteil von Stavanger, in die USA auswandern. Zwar trennen sich seine Eltern nach einigen Jahren, doch von außen gesehen gleicht sein Leben einer Erfolgsgeschichte: 2012, dem Jetzt des Romans, ist er ein junger und trotzdem schon anerkannter Theaterautor und -regisseur mit Wohnsitz in Manhattans Upper West Side. Doch sein Leben ist von einem existentiellen Unbehagen geprägt und der Suche nach dem Grund dieses Unbehagens. Die Dauerkrise führt schließlich dazu, dass sich seine langjährige Lebenspartnerin Mischa Grey von ihm trennt; sie ist eine erfolgreiche bildende Künstlerin, die der Schauspielerin Shelley Duvall gleicht, deren Portrait das Cover des Romans ziert.

Von Owen, einem Onkel von Max, wird in der dritten Person erzählt und es spricht einiges dafür, Max für den Autor auch dieses Erzählstrangs zu halten. Anfang der 1970er verabschiedet sich Ove, wie er damals noch heißt, aus der Geschichte seiner norwegischen Familie und emigriert in die USA, um Jazzmusiker zu werden. Um in Amerika eingebürgert zu werden, meldet er sich als Soldat im Vietnamkrieg. Auch wenn die Kriegserlebnisse Owen traumatisieren und sein Leben deshalb von einem rastlosen Grundton durchzogen ist, meistert er die Herausforderung seines Leidens doch auf unspektakuläre Weise. Sie, das Paar Max und Mischa, und Owen werden Freunde und leben zusammen in einer Künstler-WG.

Von diesem Onkel, genauer von der Tatsche, dass der Onkel ein Vietnamveteran ist, geht eine besondere Faszination auf Max aus. Kurz bevor er von den Emigrationsplänen seiner Eltern erfährt, sieht der 12-Jährige heimlich eine Kopie von Francis Ford Coppolas Apocalypse now auf dem heimischen Videoplayer; die Vorlage wird als Räuber-und-Gendarm-Version nachgespielt, Max erleidet dabei einen Schlüsselbeinbruch, „Du er krigsveteran nå, vi er alle sammen det“ (S. 95 – „Du bist jetzt ein Kriegsveteran, wir alle sind Kriegsveteranen“), flüstert ihm ein Mitspieler zu, als er im Gipskorsett im Krankenhaus liegt. „Vi hadde kjempet hardt og tappert og vi hadde vunnet. Vi hadde gjort oss fortjent til å reise hjem“ (S. 95 – „Wir hatten hart und tapfer gekämpft und wir hatte gewonnen. Wir hatten verdient, nach Hause reisen zu dürfen“). Mit dieser Episode war die Folie oder besser der Mythos fertig, vor dem Max den Verlust seiner Erstsozialisation im norwegischen Forus bearbeitet: Den Umzug an die Ostküste der USA deutet er als Trauma, das ihm noch als 35-Jährigem erlaubt, sein Unbehagen im eigenen Leben in Analogie zu Coppolas Hauptfigur, Captain Willard, zu deuten, der das Grauen im Dschungel von Vietnam kennen lernt. Und auch die Faszination für Mischa/Shelley Duvall erklärt sich als Begehren nach dem Trauma: Duvalls bekannteste Rolle ist schließlich Wendy in Kubricks Horrorfilm The Shining (1980), in der sie von Jack Nicholson mit einer Axt bedroht wird.

Auch wenn man als Leser anfangs bereit ist, die Interpretationsfolie – Kind verkraftet den Umzug nicht – zu akzeptieren, so wird doch mit zunehmender Seitenzahl immer deutlicher, wie unangemessen diese Selbstinterpretation des Ich-Erzählers ist. Denn zum einen hat Max nach dem Umzug keine Schwierigkeiten, sich in seiner neuen Lebenswelt einzufinden; zum anderen lag die Interpretationsfolie ja bereits seit dem Kriegsspiel, d.h. vor dem Umzug aus Forus nach New York, fest. Entsprechend geht es an der (erzählten) Realität vorbei, die Emigration als Grund von Max’ lebenslanger Haltlosigkeit zu akzeptieren. Im unfreiwilligen Ortswechsel manifestiert sich eher das, was sowieso hätte kommen müssen: der Verlust der kindlichen Welt und der familiären Selbstverständlichkeiten, der jede Pubertät einleitet. Den Zwang, erwachsen zu werden, dem Wiederholungszwang des Traumas gleichzustellen, das „Grauen“ von Coppolas Apokalypse als Dauerfolie einer erfolgreichen Künstlerbiographie anzunehmen, dieses Interpretationsmuster des eigenen Lebens entbehrt jeglichen Proportionsgefühls.

Von der Unverhältnismäßigkeit dieses Vergleichs handelt der Roman. Mischa verlässt die Künstlerkolonie, als sie nicht mehr bereit ist, die Dauerpubertät ihres Partners zu ertragen. Mit ihrem Bruch ist Max gezwungen, sein Leben einer Auswertung zu unterziehen. Der Roman – genauer: die Niederschrift seines Lebens, die wir als Roman lesen – bietet sich als diese Auswertung dar.

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Max steckt also offensichtlich in der liminalen Phase der Pubertät fest; er wartet darauf, dass sich etwas zeigt, was ihm ein Zentrum bietet, das ihm mit dem Verlust der kindlichen Erstsozialisation abhanden gekommen ist. In gewissem Sinn sehnt er sich nach dem Trauma, das in seinen Augen dem Leben seines Onkels Owen eine Peripetie gegeben hat (auch wenn Owen selbst diese Interpretation ablehnt). Dieses Begehren nach der Katastrophe, die das existentielle Leiden legitimieren und damit mit Sinn ausstatten würde, begegnet bereits dem Leser von Osv., Harstads Schauspiel aus dem Jahr 2010. Eine der Hauptfiguren dort ist ebenfalls ein Vietnamveteran, der anders als Owen tatsächlich an einem Trauma zerbricht. Eine der Nebenfiguren, ein Vietnam-Nerd, der alle Romane, Spielfilme und Dokumentationen über den Vietnamkrieg verschlingt, klagt die Veteranen an, dass sie ihn nicht an ihrem Trauma Anteil nehmen lassen. Er formuliert das Paradox, dass das Leiden der Veteranen Teil des amerikanischen Mythos geworden ist und damit ein zentrales Element (nationaler) Identität. Diese Ressource der Identitätsbildung sei ihm verwehrt. Dem Nerd sind nur wenige Minuten im Schauspiel zugemessen. Doch in der Hauptfigur von Max, Mischa & tetoffensiven wird das Begehren nach der Katastrophe in epischer Breite entwickelt. Dass Harstad angesichts der Unangemessenheit dieser Sehnsucht nicht zynisch wird, sondern es fertigbringt, die Sympathie des Lesers für den ewig pubertierenden Melancholiker über 1083 Seiten (von denen keine einzige langweilig ist) aufrecht zu erhalten, zeigt, dass er sein Handwerk als Erzähler beherrscht.

Tatsächlich hat sich Harstad viel von den popkulturellen Medien abgeschaut, die den Referenzraum des Romans bilden. Er verliert den Spannungsaufbau nie aus dem Blick trotz zahlreicher Digressionen, wie etwa seitenlangen Ausschnitten aus (fiktiven) Kunstkatalogen zu Mischa Greys Ausstellungen. Auf der vorderen Innenseite des Umschlags ist eine Prognose des National Weather Service vom 29. Oktober 2012 abgedruckt, die den Verlauf des Hurrikans Sandy mitteilt. Noch vor dem Beginn des Romantextes wird somit signalisiert, dass die Handlung unweigerlich auf „an extremely dangerous storm surge“ (eine extrem gefährliche Flutwelle) zusteuert und er/sie liest den Roman entsprechend auf ein angekündigtes Ereignis hin, das – so die offen gehaltene Erwartung – zu einer alles relativierenden Wende werden könnte … oder eben auch nicht. Und tatsächlich: Der Wirbelsturm wird im letzten Kapitel des Romans zur Katastrophe, die Max endlich aus der Rolle des Verschonten befreit. Die existenzielle Leere der Hauptperson wird erst durch eine existenzielle Bedrohung gefüllt.

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In der letzten Szene wartet Max auf seinen Flug nach Montreal – dort will er Mischa wiedersehen und die Chancen für eine Wiedervereinigung stehen gut. Da wird der Flug aufgerufen. Ein Mitreisender, mit dem Max geplaudert hat, „setter koppen fra seg, ser på meg og peker mot høyttaleren. Smiler. / ’Vel,’ sier han. ’This is for us.’ / Så løper vi.“ (S. 1083 – Der Mitreisende stellt die Tasse ab, sieht mich an und zeigt auf den Lautsprecher. Lächelt. / ‚Nun’, sagt er. ‚This for us.’ / Dann laufen wir zum Gate.) „This is for us“ / „This is Forus“. Das Wortspiel mit dem Namen des Stavanger Stadtteils, in dem Max bis zur Übersiedelung in die USA gelebt hat, wurde bereits im ersten Kapitel eingeführt. Nun schließt sich der Kreis. Max ist – nach ‚seiner’ Katastrophe – in einem neuen Leben angekommen. Die Tragödie des Verschonten wird zu einer Comedy of Remarriage.

Johan Harstad:Max, Mischa & tetoffensivenGyldendal: Oslo, 2015.
(Joachim Schiedermair, Greifswald)

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Bewegendes Trauerbuch

Der autobiographische Kontext dieses Buches ist in Dänemark bekannt und kann bei der Lektüre nicht ignoriert werden. Vor zwei Jahren verlor die bekannte Autorin Naja Marie Aidt ihren 25-jährigen Sohn Carl infolge eines tragischen Unglücksfalls. Nach einem Experiment mit halluzinogenen Pilzen sprang er in einem psychotischen Schub aus dem Fenster im 4. Stock und zog sich so schwere Verletzungen zu, dass er zwei Tage später daran starb. Nun hat Aidt ein Buch über den Tod und die Trauer vorgelegt, das zwar sehr persönlich ist, aber weder therapeutisch noch sentimental und schon gar nicht voyeuristisch daherkommt, sondern ganz einfach große Literatur über das schwierigste aller Themen ist. Da sowohl der Tod als auch die Trauer über den Verlust geliebter Menschen an die Grenzen von Sprache und Mitteilungsvermögens führen, stellt Aidts Text nicht nur eine literarische Leistung dar, die Berührtheit erzeugt, sondern auch eine Auseinandersetzung mit den Grenzen der Sprache und den Möglichkeiten von Literatur ist.

Der kurze Text von gut 150 Seiten ist äußerst vielseitig in seinen Verfahren, Themen und Wirkungen: Er ist natürlich in erster Linie sehr persönlich durch die Erinnerungen an den Sohn, an seine Kindheit, seine Persönlichkeit und gemeinsame Erfahrungen. Er ist andererseits offen, explizit, ja schonungslos in seinem Bericht über den Unfall, die Verletzungen, den Tod und den Sterbeprozess. Schon diese Offenheit verwehrt jede Sentimentalität. Er ist aber auch allgemeingültig und erhellend in seinen Reflexionen über Trauerprozesse und die Erfahrung von Sprachlosigkeit und Zeitverlust. Und wiederum eine andere Seite des Buches stellt seine Darstellung von Gemeinschaft und Solidarität in der Erfahrung des Schmerzes dar. Darin liegt der einzig tröstliche Aspekt von Aidts Text.

Erreicht wird diese Vielfältigkeit durch eine fragmentarische Form, die gleichzeitig das Schockerlebnis, die Fassungslosigkeit, die darauffolgende lähmende Trauer und die nur sehr langsame Verarbeitung spiegelt. Er setzt ein mit einem Telefonanruf, der einen Samstagabend im Kreis der Familie jäh unterbricht. Dieser Erzählstrang, der vom Tod des Sohnes berichtet, wird im Verlauf des Buches immer wieder aufgegriffen und fortgeführt bis zu seinem letzten Satz: »Det er den 16. marts 2015, og Carl er død.« (S. 156; Es ist der 16. März 2015, und Carl ist tot.) Durch schleifenförmige Wiederholungen spiegelt er das Unerhörte, das nur langsam einsetzende Verstehen der Nachrichten, zunächst vom Unfall, dann von der Schwere der Verletzungen, dann von der Unglücksursache und schließlich von der Hoffnungslosigkeit, dem Abstellen des Beatmungsgeräts bis hin zur Zustimmung zur Organentnahme. Der Handlungsstrang spielt sich im Krankenhaus ab und zeigt gleichzeitig den Zusammenhalt der Familie und der Freunde.

Unterbrochen wird diese in Kursiv gesetzte Handlung durch eine Vielzahl von anderen, ebenfalls fragmentarisch angeordneten Textbausteinen. Da sind zum einen Erinnerungen an Carl, unterstützt durch Zitate aus seinen Tagebüchern, seinen Mails und seinen Gedichten. Es sind Auszüge aus der Trauerrede seines Bruders und nahezu prophetische Gedichte und Träume der Autorin, denen auch der Buchtitel har døden taget noget fra dig så giv det tilbage (hat Dir der Tod etwas weggenommen, dann gib es zurück) entstammt. Und es sind die Tagebuchaufzeichnungen der Autorin, die neun Monate nach dem Tod und einer langen Phase der Unfähigkeit zu lesen und zu schreiben mit einem Trauertagebuch beginnt, das dieser Veröffentlichung zugrunde liegt. Eingestreut werden knappe sachbezogene Texte wie der Polizeibericht und Information über die Wirkung halluzinogener Pilzen. Vor allem aber besteht der Text aus einer Vielzahl von Reflexionen über den Tod und die Trauer, die als ›fremde Rede‹ in den eigenen Text hineinzitiert werden. In einem Interview berichtet die Autorin, dass das erste Buch, das sie in ihrer Trauer wieder lesen konnte, Mallarmés Pour un tombe d´Anatole (1961) war, das der französische Dichter dem Tod seines Sohnes im Alter von acht Jahren gewidmet hat. Nicht nur die Thematik, auch die Form des Fragments war bei Mallarmé vorgezeichnet. Als wichtiger Intertext durchziehen darum seine Gedichte Aidts Text. Auch Anne Carsons Buch über den Tod ihres Bruders und Jacques Roubauds Quelque chose noir (2000) über den Tod seiner Ehefrau werden zitiert, ebenso wie Reflexionen über den Tod von Inger Christensen, Walt Whitman, Platon, Emily Dickinson und aus dem Gilgamesh-Epos. Es ist dieser Zitatreichtum, der den poetischen Charakter des Buches ausmacht, seinen reflektierenden und verallgemeinernden Teil. Gleichzeitig spiegelt die Zitatpraxis den Prozess der Rückgewinnung der Sprache durch die Autorin, die im Bezug auf fremde Texte wiedergewonnen wird.

Dass es sich um keinen linearen und um keinen einfachen Prozess handelt, wird unter anderem typographisch angedeutet, indem verschiedene Schrift- und Satztypen genutzt werden, um die Zitate voneinander abzusetzen. Während der sich durchziehende Handlungsstrang von Carls Tod kursiv gesetzt ist, wechseln in den anderen Textbausteinen Fett- und Normalschrift, unterschiedliche Schriftgrößen, links- und rechtsbündiger Satz sowie verschiedene Schrifttypen ab. Sie markieren die Individualität der fremden Rede, aber auch den erratischen Verlauf und die dem Anlass geschuldete fehlende Form: »Det er ikke muligt at skrive kunstfærdigt om rå sorg. Der er ingen form, der passer. At skrive om virkelig intethed, fravær af liv. Hvordan? At skrive om det ukendte, tavse, vi alle skal møde, hvordan? Vil man undgår det sentimentale, standser smerten sætninger midt i sætninger. Ord hænger utilstrækkelige og sølle på linjerne, linjerne standser abrupte af sig selv. Sproget, der altid har fulgt mig og været mit liv, kan intet.« (S. 131) (Es ist nicht möglich, kunstfertig über rohe Trauer zu schreiben. Es gibt keine Form, die passt. Über wirkliches Nichts zu schreiben, Abwesenheit von Leben. Wie? Über das Unbekannte, Schweigende, das wir alle treffen werden, wie? Will man Sentimentalität vermeiden, hören Sätze mitten in Sätzen auf. Wörter hängen unbefriedigend und jämmerlich auf den Linien, die Linien hören abrupt wie von selbst auf. Die Sprache, die mir immer gefolgt ist und die mein Leben war, kann nichts.)

Eindringlich beschreibt Naja Marie Aidt die Verzweiflung und Raserei, den Schockzustand, in den der Tod des Sohnes sie versetzt hat. Neben dem Verlust der Sprache geht auch die Zeit verloren, die eine Voraussetzung für das Schreiben ist. Indem sie schreibt, so heißt es im Buch, kann sie aber sukzessive die Zeit wieder erschaffen: »Nutid, fortid, fremtid. At skrive fiktion er at forestille sig strukturer, hændelser og følelser, i tid. Arrangeret i tid. Med tiden som faktor, som kompositorisk kraft« (S. 151) (Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft. Fiktion zu schreiben bedeutet sich Strukturen, Ereignisse und Gefühle in der Zeit vorzustellen. Zeitlich arrangiert. Mit der Zeit als Faktor, als kompositorische Kraft). Über das Schreiben gewinnt die Autorin schließlich die Zeit, die ihr Sohn nicht mehr hat und die sie selbst verloren hatte, zurück, ohne dass jedoch von Trost die Rede wäre. Die Lesenden lässt sie an diesem Prozess teilhaben. So ist ein sehr trauriges, aber auch ein sehr bewegendes Buch entstanden, das dem unbekannten Tod nahekommt.

Naja Marie Aidt: har døden taget noget fra dig så giv det tilbage. Carls bog, Gyldendal: Kopenhagen, 2017.
(Annegret Heitmann, München)

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Didaktische Dystopie: Maja Lundes Nekrolog auf die Bienen

Nach der Krimiwelle und nach Karl Ove Knausgaards Großprojekt Min kamp (2009—2011) wird Maja Lundes Roman Bienes historie (Die Geschichte der Bienen, 2017) als ein weiterer skandinavischer Bestseller gehandelt. In Norwegen begeisterte das Buch die Kritiker, erhielt den begehrten Buchhändlerpreis und stand lange auf den Verkaufslisten ganz oben. Schnell wurde es in knapp 20 Sprachen übersetzt und wird derzeit gerade vom deutschen Feuilleton gefeiert; auf der Spiegel-Bestsellerliste steht es auf dem ersten Platz. Die Autorin war bislang nur als Kinderbuchautorin und Drehbuchschreiberin hervorgetreten, Bienes historie ist ihr Debüt auf dem Sektor der Erwachsenenliteratur; ein Nachfolgeroman, der die ökologische Thematik weiterführen soll, ist bereits angekündigt.

Der Roman erzählt allerdings weniger die Geschichte der Bienen, wie es der Titel nahelegt, als vielmehr die Geschichte dreier Protagonisten, in deren Leben Bienen eine wichtige Rolle spielen. Diese fiktiven Szenarien spielen in drei unterschiedlichen Ländern – England, USA und China – und sind auf drei unterschiedlichen Zeitebenen – 1852, 2007 und 2098 – angesiedelt. Protagonisten sind der englische Samenhändler und Naturkundler William, der eine neue Form des Bienenkorbs entwirft, der Imker George aus Ohio, dessen Bienenvölker auf mysteriöse Weise verschwinden, und die chinesische Arbeiterin Tao aus der Provinz Sichuan, die in einer Welt ohne Bienen mühselig und Tag für Tag Obstbäume von Hand bestäuben muss. In dieser dystopischen Welt setzt der Roman an; nicht nur in China, sondern weltweit ist es nach dem Tod der Bienen zu einer katastrophalen Versorgungslage gekommen, es herrscht Lebensmittelknappheit und Umweltverschmutzung, die Menschen leben in einer extrem freudlosen, unfreien und autokratisch geführten Gesellschaft am Rande des Untergangs. Das Katastrophenszenario wird nicht in umfassender Weise politisch, ökonomisch oder gesellschaftlich hergeleitet, sondern mit dem Aussterben der Bienen in Zusammenhang gebracht. Pflanzenschutzmittel und Pestizide hatten schon zu einer Verringerung des Bienenbestandes geführt, bevor der sog. „Kollaps“ zu ihrem vollständigen, weltweiten Aussterben führte. Der Beginn dieses Prozesses wird auf der Handlungsebene der Gegenwart thematisiert. Die Arbeit des Imkers George in Ohio wird bedroht durch das rätselhafte Verschwinden ganzer Bienenvölker, den sog. Colony Collaps Disorder (CCD). Hierbei handelt es sich nicht um ein fiktives, sondern ein reales, allerdings bislang nur unzureichend erklärtes Phänomen, das die Existenz von Honigbienen in unserer Gegenwart bedroht. Zwar gab es dieses mysteriöse Verschwinden ganzer Bienenvölker immer schon, doch hat sich die Zahl der kollabierenden Kolonien vor allem in Nordamerika in den letzten Jahren drastisch erhöht, was zur Formulierung der Bezeichnung CCD im Jahre 2006 geführt hat. Die Gefährdung des Tierbestands, die in der Tat weitreichende Konsequenzen für die Bestäubung und damit Vermehrung und Existenzmöglichkeit von blühenden Pflanzen hat, ist der Dreh- und Angelpunkt des Romans; die ökologische Botschaft stellt wohl auch den Schreibanlass dar und macht die Idee des Textes aus.

Um diesen zentralen Punkt herum sind die drei Erzählungen gruppiert, denen mit der Geschichte des Bienenkenners William Savage ein historisches Fundament und mit dem Katastrophenszenario im bienenlosen Jahr 2098 eine dezidierte ökokritische Perspektive gegeben wird. Hinzu kommen Spannungsbögen innerhalb der einzelnen Teilerzählungen, die vor allem um Eltern-Kind-Beziehungen kreisen. Das mysteriöse Verschwinden von Taos Sohn Wei-Wen, die problematischen Beziehungen von sowohl Georg als auch William zu ihren jeweiligen Söhnen formen die Handlungselemente der drei Geschichten, die im Wechsel erzählt werden. In relativ kurzen, mit den jeweiligen Namen der Hauptpersonen überschriebenen Kapiteln wechseln sich die Perspektiven der drei Ich-Erzähler regelmäßig ab – was nicht wenig an die Konstruktionsmerkmale von soap operas erinnert. Auch die etwas gezwungene cliff-hanger-Technik kennt man vor allem aus TV-Serien, die dieses Verfahren allerdings ihrerseits aus dem Feuilletonroman übernommen haben. Jeweils an spannenden Stellen wird die Handlung unterbrochen und auf einen der beiden anderen Erzählstränge hinübergeblendet. Diese Art der Spannungserzeugung sowie auch die etwas schematische Handlungskonstruktion verrät die Erfahrung der Autorin als Jugendbuch- und Drehbuchschreiberin. Während die Handlung in diesem Sinne leicht lesbar und abwechslungsreich ist, können die Lösungen der einzelnen Erzählstränge nicht recht überzeugen. Vor allem der Hoffnungsschimmer am Ende der Dystopie wirkt wenig glaubhaft.

Doch immerhin gelingt es der Autorin, auf diese Weise auf ein wichtiges Thema und dringendes ökologisches Problem aufmerksam zu machen – heiligt der Zweck also die Mittel? Durch eine leicht verständliche und ansprechende Geschichte werden Betroffenheit und Problembewusstsein erzeugt. Man kann dem Buch durchaus eine didaktische Kompetenz attestieren, die wohl zu seinem Bestsellerstatus beigetragen hat. Da jedoch weniger die fiktionalen Welten oder ihr Personal faszinieren, sondern das rätselhafte Bienensterben die Betroffenheit auslöst, neigt man dazu, genauer nachzufragen. Und weil die Autorin selbst am Ende ihres Buches auf eine große Anzahl von wissenschaftlichen Quellen verweist, scheint dieses sachliche Nachfragen durchaus berechtigt und erwünscht. Dass Bienen bedroht sind durch die großflächige Verwendung von Pestiziden und durch Milben, dass ihre Lebensbedingungen angesichts der immer dominanter werdenden Monokulturen und der modernen Agrarindustrie sich deutlich verschlechtert haben, ist bekannt und vielfach belegt. Dass ihre Zahl deswegen insgesamt gesunken ist, trifft allerdings nicht zu, da Züchtungen dem Bienensterben entgegenwirken; Wikipedia berichtet unter Berufung auf die Food and Agriculture Organization of the United Nations (FAO), dass die Zahl der kommerziellen Bienenstöcke zwischen 1961 und 2007 weltweit um ca. 45 % angestiegen ist. Sie ist zwar in Nordamerika und Europa gesunken, dafür aber vor allem in Asien und Afrika ganz erheblich gestiegen. Noch liegt also – zum Glück – das im Roman beschriebene Katastrophenszenario in weiter Ferne. Auch die Bestäubungsleistung der Bienen für die globale Landwirtschaft ist nicht so unverzichtbar, wie es der Roman suggeriert, da Nutzpflanzen, die nicht auf tierische Bestäubung angewiesen sind, den weitaus größten Teil der menschlichen Nahrung ausmachen (Kartoffeln, Reis, Getreide). Trotzdem wäre der Rückgang der Bestäubungsleistung nicht nur eine Verringerung, sondern vor allem eine Verarmung der landwirtschaftlichen Produktion, weil Nahrungsvielfalt und Früchte ganz entscheidend zu unserem Wohlbefinden und Lebensstandard beitragen.

Nun soll mit Sicherheit nicht argumentiert werden, dass das Bienensterben nicht so schlimm und die Industrialisierung der Landwirtschaft nicht potentiell gefährlich sei. Das Ausmaß des Artensterbens ist gewaltig und beunruhigend und betrifft nicht zuletzt die nützlichen Insekten. Manche der Szenarien des Romans – der Transport ganzer Bienenvölker zur Bestäubung von Plantagen und sogar die Bestäubung von Hand – sind bereits Wirklichkeit. Hinzu kommt, dass mit jeder Veränderung des ökologischen Gleichgewichts weitere, nicht absehbare Entwicklungen in Gang gesetzt werden. Insofern macht der Roman am Beispiel der Gefährdung der Bienen auf ein globales ökologisches Problem aufmerksam. Maja Lunde hat mit ihrem unterhaltsamen Buch erreicht, dass von der Gefährdung der Biene durch Umwelteinflüsse gesprochen wird! Doch obwohl jede Dystopie mit Übertreibungen, und jede Fiktion mit erfundenen Szenarien operiert, hat man das Gefühl, dass dieser Roman mit sehr einfachen und plakativen Mitteln arbeitet, um einen didaktischen Effekt zu erzielen – und eine große Zahl an Lesern und Leserinnen zu erreichen.

Maja Lunde: Bienes historie, Aschehoug: Oslo, 2015.
(Annegret Heitmann, München)

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