Doppelbödige Melancholie: Per Petterson: Menn i min situasjon (2018) („Männer in meiner Situation“)

Per Petterson Cover

Per Petterson, dessen 2012 erschienener Roman „Jeg nekter“ („Nicht mit mir“) schon auf „Neues Lesen“ vorgestellt wurde, ist einer der bekanntesten norwegischen Autoren. Er hat in Deutschland zwar nicht die Popularität wie der viel gespielte Theaterautor Jon Fosse und nicht den Star-Appeal des kometenhaft aufgestiegenen Karl Ove Knausgaard. Doch Petterson hat ein großes Lesepublikum, er wurde immerhin in über 50 Sprachen übersetzt und hat bedeutende literarische Preise erhalten. Seinen internationalen Durchbruch erlangte er mit „Ut og stjæle hester“ („Pferde stehlen“), für „Jeg forbanner tidens elv“ („Ich verfluche den Fluss der Zeit“) bekam er 2009 den angesehenen Literaturpreis des Nordischen Rats. Sein neuestes Buch „Menn i min situasjon“ („Männer in meiner Situation“), das im vergangenen Herbst sechs Jahre nach seinem letzten Roman publiziert wurde, wird im August 2019 in Deutschland erscheinen. In Norwegen wurde er von der Kritik begeistert aufgenommen.

Der Ich-Erzähler ist wiederum die schon aus vielen anderen Texten bekannte Alter-Ego Figur des Autors, Arvid Jansen. Die autobiographischen Anspielungen ergeben ein von Roman zu Roman dichter werdendes Netz, sowohl auf die Lebenssituation Pettersons als auch auf vorherige Werke verweisend. Das betrifft einerseits die Herkunft aus dem Arbeiterviertel Veitved, die einschneidenden Ereignisse des schon in „I kjølvannet” („Im Kielwasser“) thematisierten Schiffsbrandes, bei dem Petterson seine Eltern und einen Bruder verlor, und die Lebenssituation als Schriftsteller; andererseits Bezüge auf den zur erzählten Zeit im Entstehen begriffenen Roman („Det er grejt for mig“/„Ist schon in Ordnung“) oder aus anderen Texten bekannte Figuren, wie den Jugendfreund Audun. Ein humorvolles Detail stellt in diesem sonst so traurigen Roman das Wiedersehen mit der Hauptfigur aus „Pferde stehlen“ dar. In diesem Roman hat Trond Sander einen Kurzauftritt als Ersthelfer nach einem Autounfall.

Trotz dieser autobiographischen Fundierung widersetzt sich der Roman dem gegenwärtigen Trend zur Autofiktion, zum einen weil vieles im Dunkeln bleibt oder dem Leben des realen Autors nicht entspricht, zum anderen weil es nicht darum geht, das eigene Leben im Detail nachzuzeichnen, sondern ein Lebensgefühl und ein Zeitbild zu evozieren, das Allgemeingültigkeit beansprucht.

Die Handlung setzt im Herbst 1991 ein und erstreckt sich bis zum Frühjahr des nächsten Jahres. Ein prologartiges Kapitel gibt einen Vorausblick in den Herbst 1992, und eine Episode, die vier Jahre später stattfindet, schließt den Roman ab. Die Chronologie wird allerdings immer wieder aufgebrochen durch eine Vielzahl von Rückblicken, aber auch Gedanken, Träumen und undatierbaren Ereignissen, so dass der Eindruck von einer gleitenden bzw. entgleitenden Zeit entsteht, die der Thematik des Verlassenwerdens entspricht. Die Hauptfigur hat ein Jahr zuvor bei einem Schiffsunglück seine Eltern und zwei Brüder verloren, nun verlässt ihn seine Frau. Zunächst verbringt er noch jedes zweite Wochenende mit seinen drei Töchtern, doch nach einem selbstverschuldeten Autounfall endet auch der recht enge Kontakt zu den Kindern. Arvid verbringt nun seine schlaflosen Nächte mit Autofahrten, Kneipen- und Barbesuchen in Oslo und kurzfristigen Frauenbekanntschaften. Nichts davon kann seine Einsamkeits- und Entfremdungsgefühle unterbrechen, der Schmerz über das Verlassensein wiegt schwerer als Hilfsangebote, die er durchaus erfährt – von Frauen, die er trifft, von einem Jugendfreund und von einer Nachbarin. Gesteigert wird die Entfremdung durch die Entfernung von seinem Herkunftsmilieu; aufgewachsen in einer Arbeitergegend, fühlt er sich fremd in seinem gegenwärtigen Dasein als Schriftsteller und Intellektueller. In seinem eigenen Unglück gefangen und unfähig zur Kommunikation, erkennt er nicht die Hilferufe seiner ältesten Tochter und seiner Ex-Frau, die an ihn gerichtet werden. Sie stehen am Anfang und Ende des Romans, erfahren aber weder eine Begründung noch eine mögliche Lösung, da die Perspektive auf die Sicht Arvids begrenzt ist. Sein Empfinden von Einsamkeit und Fremdheit führt zu einer Art Egozentrik und Unfähigkeit, sich anderen Menschen zu nähern und mit ihnen zu kommunizieren. Da er über seinen Trübsinn nicht sprechen kann, wird er unfähig zur Kommunikation über die Sorgen anderer, wie vor allem seiner Tochter: „og hele tida hadde jeg følelsen av at det var noe hun ville ha sagt meg, men så sa hun ingenting. Kanskje var det vanskelig å komme i gang, kanskje ble hun sjenert, men det var ikke noe jeg kunne gjøre for å hjelpe henne. Jeg kunne ikke spørre og grave.” (”und die ganze Zeit hatte ich das Gefühl, dass sie mir etwas sagen wollte, aber sie sagte nichts. Vielleicht war es schwierig anzufangen, vielleicht war es ihr peinlich, aber ich konnte ihr nicht helfen. Ich könnte nicht fragen und graben.”)

Durch den im Romantext mehrfach wiederholten Titel „Männer in meiner Situation“ soll diese Kommunikationsproblematik möglicherweise geschlechtstypisch gedeutet werden, ebenso wie der Versuch, existentielle Einsamkeit durch Autofahrten, Alkohol und one-night-stands zu übertünchen. Aus diesen Schilderungen der nächtlichen Streifzüge entsteht nicht zuletzt ein Bild der Großstadt Oslo in den frühen 90er Jahren. Die vielen detaillierten Nennungen von Straßen, Plätzen und Bars bringen allerdings nur für die ortskundigen Leser und Leserinnen die intendierte Konkretheit hervor. Anschaulicher werden die auch in diesen Oslo-Roman eingestreuten Naturszenen, die – wie auch in anderen Petterson-Romanen – eine sinnliche Wahrnehmung und Nähe evozieren, die allerdings jeweils nur von kurzer Dauer ist und somit die Melancholie und Einsamkeit unterstreicht. 

Schwermut und Trübsinn charakterisieren die Gefühlswelt des Ich-Erzählers und damit den Roman als Ganzen. Die Melancholie des Textes wird nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch hervorgebracht. Petterson erreicht das durch die für seinen Stil typischen syntaktischen Retardierungen, seine langen, mäandernden Sätze, deren unzählige Einschübe langsames Lesen einfordern und daher Statik und fehlende Teleologie performativ hervorbringen. Damit entsprechen sie dem Zeitgefühl, das der Roman transportiert. Die Kapitel folgen zwar einer Chronologie, aber durch viele Rückblicke und zum Teil unklare zeitliche Situierung wird der Eindruck von Stagnation hervorgerufen. Insofern spiegelt die Zeitstruktur des Romans die depressive Gestimmtheit des Erzählers, denn Depression zeichnet sich nicht zuletzt durch das Erleben von Stillstand und Zukunftslosigkeit aus. Auch die fehlende Plotorientierung entspricht dem Empfinden von Stagnation und Hoffnungslosigkeit.

Die möglichen Ansätze zur Narration, die in der Hinwendung zur Geschichte der Ehefrau liegen könnten, die am Romananfang angedeutet wird, oder der der Tochter, die das Romanende bestimmt, werden vom auf sich selbst bezogenen Ich-Erzähler nicht weiterverfolgt und bleiben daher auch den Lesenden verborgen. Insofern bleibt auch das Ende des Romans offen, sowohl was die Zukunft der Tochter Vigdis als auch die des Erzählers betrifft. Indem aber diese möglichen anderen Geschichten als Rahmung des Romans hinzugefügt werden, relativiert sich das Leid des Erzählers und deutet auf andere Perspektiven, auf das Leiden der anderen, das er nicht erkennt und als Erzähler nicht weiter verfolgt. Die Lage des Erzählers und von „Männern in seiner Situation“ ist durchaus von Traurigkeit, aber auch von Selbstmitleid bestimmt. Insofern ist Pettersons Melancholie doppelbödig.

Diese Doppelbödigkeit erklärt auch die leise Ironie, die manche Passagen des Buches prägt. Da die Erzählperspektive auf den Protagonisten beschränkt und die Thematik traurig ist, kann sie nie dominant oder deutlich werden. Doch die durchgehende Selbstbeobachtung des Erzählers, der sich im Café wie Hemingway fühlt („litt romantisk, klassisk forfatteraktig“ (95); „ein bisschen romantisch, wie ein klassischer Schriftsteller“) oder als Atheist in der Kirche nicht singen will, unterminiert seinen Trübsinn: „Men jeg kunne ikke synge. Jeg var ikke fri. Jeg følte meg observert, ikke av de andre i kirka […], men av Gud, som kunne se hvor falsk jeg var, hvor hyklerisk, når jeg sang salmene under byrden av tvil og samtidig påsto min hedninghet, og Gud lo da han så meg sitte der fortvila i benkeradene, og den ironiske latteren hans svei i hjertet, og jeg ble stum. Jeg kunne ikke synge.” (94-95) (”Aber ich konnte nicht singen. Ich war nicht frei. Ich fühlte mich beobachtet, nicht von den anderen in der Kirche […], sondern von Gott, der sehen konnte, wie falsch ich war, wie heuchlerisch, wenn ich Kirchenlieder sang unter einer Last von Zweifeln und gleichzeitig mein Heidentum behauptete, und Gott lachte als er mich verzweifelt dort in der Bankreihe sitzen sah, und sein ironisches Lachen brannte in meinem Herzen, und ich bleib stumm. Ich konnte nicht singen.“)

Die durchgehende Empathie, die der Roman kreiert, bekommt in solchen Passagen leichte Risse, eine Beobachtung zweiter Ordnung entsteht. Die gelegentlich aufblitzende Ironie lässt ein ausschließlich identifikatorisches Lesen nicht zu; als LeserIn wird man angeregt, den Kehrseiten der Melancholie nachzuspüren. Aus diesem Grund – und wegen seiner stilsicheren Prosa – vermag auch dieser Roman von Petterson, auch wenn es nicht sein bester ist, trotz eines fehlenden Plots zu fesseln.

Annegret Heitmann (München)

Per Petterson: Menn i min situasjon. Oktober: Oslo, 2018.
(Annegret Heitmann, München)

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„Stories to go – oder: Von Texten und Nachbarn“

Wie viel Literatur lässt sich in einem handlichem DIN-A5-Schuber unterbringen? Die Themenbox Grannar (Nachbarn) des Novellix-Verlages, der mit dem Slogan „Stories to go“ wirbt, bietet Erstaunliches (siehe https://novellix.se/produkt/grannar/).

Zunächst einmal sind neun sehr unterschiedliche Erzählungen versammelt, wobei der internationale Anspruch, der im gleichlautenden Nachwort jedes Heftes formuliert wird, vor allem durch jeweils einen dänischen, norwegischen, amerikanischen und einen kanadischen Text eingelöst werden soll, was einen eher traditionellen Zuschnitt verrät. World Literature wird hier zwar nur zögerlich in den Blick genommen, aber ein wichtiger Grundstein für ein Literaturen übergreifendes und wohl auch transkulturell tragfähiges Projekt könnte gelegt sein. Die Initiatorin und Herausgeberin der Box, die emeritierte Professorin Margareta Petersson, hat nämlich bereits zu postkolonialen Fragestellungen und zum Feld ‚Literatur und Globalisierung‘ geforscht. Sie zeichnet nicht nur für die Auswahl und das Arrangement der Kurzprosa verantwortlich, sondern geht mit der höchst geschätzten Künstlerin Karin Mamma Andersson, die das Coverdesign übernommen hat, dem Verfasser des Vorworts (Jan Gradwall, Journalist und Experte für Populärkultur), den jeweiligen Übersetzenden, nicht zuletzt den involvierten Agenten oder LektorInnen und den skandinavisch- wie englischsprachigen AutorInnen eine Produktionsgemeinschaft ein, auch wenn nicht alle diese Mitakteure namentlich genannt sind. Petterssons Nachwort, ebenso wie Gradwalls Vorwort sind in jedem der neun Hefte abgedruckt und heben zum einen die politische Botschaft hervor, die ethische Verpflichtung zur Fürsorge und zur Solidarität gegenüber Geflüchteten oder MigrantInnen wahrzunehmen. Petersson pointiert, dass soziale und räumliche Nähe bzw. Distanz nicht getrennt voneinander zu denken sind: „Alla är vi grannar med varandras liv.“ (Wir befinden uns ein Leben lang in der Nachbarschaft anderer Leben.) Gradwall betont zum anderen die Schicksalshaftigkeit solcher ‚Nachbar-Lebens-Beziehungen‘: Obwohl sich auf allen lebensweltlichen Gebieten eine Vielzahl an Wahlmöglichkeiten biete, sei eine Auseinandersetzung mit Nachbarn eine klare Notwendigkeit – und das Gelingen oder Scheitern nachbarschaftlicher Beziehungen sowohl gestaltbar als auch kontingent.

Doch warum hat das Team um Petersson nicht einfach eine Anthologie herausgegeben? Warum soll das Ensemble dekorativer Buchobjekte beweglich gehalten werden? Hierauf gibt es eine ambitionierte und zwei schlichtere Antworten.

Das Umschlagdesign mit den farbigen Holzschnitten entfaltet ein reiches Eigenleben, wie ich in meiner ersten Antwort veranschaulichen möchte. Die Titelbilder fordern dazu auf, die Texte in Relation zueinander zu setzen und verschiedene Varianten der Anordnung durchzuspielen, beispielsweise visuell oder inhaltlich, auf die AutorInnen, Nationalliteraturen oder die jeweils problematisierte Facette von Nachbarschaft bezogen. Jede mögliche Reihenfolge kann dabei suggestive Kraft entwickeln.

Auf der Vorderseite der Box sind die Beitragenden in alphabetischer Reihenfolge der Vornamen (!) genannt, von Aris Fioretos bis Merethe Lindström. Auf der Rückseite finden sich in zwei Reihen übereinander alle Titelbilder en miniature, so dass – in Leserichtung – mit der alltagsfantastischen Geschichte über eine Drachenhöhle (sprich: eine Stockholmer Baustelle mit Untiefen) von Augustin Erba (2017) begonnen werden sollte, und die Versöhnung eines intergenerationalen Mieterstreits bei Kjell Westö (2012) das Happy End bildet.

Für meine Rezension wurde versuchsweise eine Farbskala durchgespielt (siehe oben), was bekanntlich als Anordnungsprinzip für Bücher meist mit verächtlichem Spott bedacht wird. Ordnet man jedoch die Cover von den Pastelltönen bis zu den erdigen, rotbraunen und sattschwarzen Farben an, treten unmittelbar eigensinnige Bezüge hervor: von den Baumstämmen in den schwefelgelben jütischen Sumpfgebieten bei Josefine Klougart (2017) zu den Extremitäten des Pudels, der in Lydia Davis Erzählung „Our strangers“ (1983) einen Kontakt zwischen isolierten Nachbarn herstellt. Die Hand des geheimnisvollen Mitschülers J., die sich über dessen unlesbare Palimpsest-Schrift legt (Fioretos‘ Text), verweist auf die Klaue des Leguan-Drachens. Die laut abgespielten LPs auf dem Westö-Cover sind zwar Anlass eines Konflikts, für den jungen einsamen Mann in Helsinki stellt die Musik aber ein ähnlich lebensintensivierendes Element im Weltverhältnis dar, wie der hohle, angeblich singende Stein für die Protagonistin in Elsie Johanssons Erzählung (2017). Der Kimono, Requisit aus Kim Thuys Kurztext (2017), spiegelt sich in einer Szene in einer Fensterscheibe, während die Trägerin dieses Kleidungsstücks sehnsuchtsvoll in die erleuchteten gegenüberliegenden Fenster blickt und glaubt, mit ihrem imaginären Geliebten in Kontakt zu treten. Die gesamte Serie führt – entlang meiner Farbskala – von der Kindheit (Klougart) bis zum Tod (Lars Norén): Das Maskengesicht auf dem Titelbild von Noréns Erzählung „De sista rummen“ (Die letzten Räume) verallgemeinert die Demenz der Figuren A, B und C, die auf einer Pflegestation ihre mühsame Konversation pflegen, wodurch überindividuelle, möglicherweise gar anthropologische Konstanten in den Blick geraten. Menschen bleiben, wie die Herausgeberin betont, auf ihre Nachbarn angewiesen, wodurch jegliche Autonomiekonzepte effektvoll in Frage gestellt werden. Gerade solche Aspekte sind für eine Nationalliteraturen übergreifende Diskussionsanregung voraussichtlich besonders wertvoll, auch wenn transnationale literarische Bezüge in Peterssons Projekt nur eine unausgesprochene Zielsetzung sind.

Hat man den Fokus auf Requisiten, Motive und Figuren ausprobiert, fällt die besondere Stellung der beiden Landschaftsdarstellungen auf den Covern von Klougarts und Lindströms Kurztexten ins Auge: Das dänische Beispiel („Regn“/‚Regen‘, übersetzt von Johanne Lykke Holm ins Schwedische übersetzt) und das norwegische („Ødelagte byer“/‚Zerstörte Städte‘, übersetzt von Urban Andersson) nutzen die Szenographie für eine atmosphärische Verdichtung, die insbesondere Klougarts Erzählung markant aus der Textsammlung heraushebt. Während sich Lindströms Lob der zufälligen Begegnung, deren Folgen unabsehbar sein können, in der Art der klassischen Short Story gestaltet, nämlich anhand der Figur eines ungarischen Trampers, der unverhofft zum Retter wird, öffnet Klougarts Text Perspektiven auf bohrende, existenzielle Fragen. Klougarts fragmentarische Familiengeschichte in Regn entfaltet (ähnlich sprunghaft und leerstellenreich dargeboten wie Thuys minimalistischer urbaner Schnappschuss in Hitomi) einen Sog des Niedergangs. Der Tod zieht sowohl in das aufgeweichte Terrain als auch in die unwirtlich gewordenen Stallungen und Häuser ein, er wurde durch die Verzweiflung eines Mädchens angekündigt, das die Bewohner des Nachbarhofes vergeblich um Hilfe gebeten hatte – und nicht zuletzt durch ein Gesicht aus Asche, das an diesem Tag auf dem Rahmen der Tür zu sehen war, dessen Schwelle das Mädchen trotz seiner Not noch nicht einmal übertreten durfte. Vielleicht begegnet den Lesenden dieses Aschegesicht in der antiken Totenmaske auf dem Norén-Cover wieder? Ein ganzes Spektrum zwischen Kontingenz und Willkür einerseits und Veränderlichkeit und Gestaltbarkeit des nachbarlichen Zusammenlebens scheint hier auf.

Impulse der Materialität

Nun zu den beiden offensichtlicheren Antworten, die Materialität und die Distributionsform betreffend. Die Titelangaben der Texte sind nicht auf den Coverseiten, sondern auf den Rückseiten zu finden, jeweils über den Kürzest-Leseproben (mit 200 bis 320 Zeichen). Den Front-Illustrationen wird also, in Verbindung mit der Nennung der AutorInnen, besonders nachdrücklich ein großer ‚Handlungsspielraum‘ zuerkannt.

Statt eine stabil verleimte Anthologie zu lesen, können die Rezipierenden von Grannar mit konkreten Prosabausteinen hantieren, die Texte aufeinander zu wachsen lassen, intertextuell verknüpfen oder sie wieder entzerren und ausbreiten, um möglicherweise auch weitere Texte, Filme oder Songlyrics über Nachbarn oder neighbourhood ergänzend in das Mosaik einzufügen. Die Herausgeber von Anthologien sehen dagegen eine sinnstiftende Lesereihenfolge vor, wobei sich die gewählte Reihenfolge aus interpretatorischen Vorentscheidungen und der antizipierten Rezeption ableitet.

Regn kann auch auf dem Smartphone gelesen werden und ist beispielsweise in der E-Book-Version 20 Kronen billiger (siehe https://novellix.se/produkt/regn-e-bok/). Mit Novellix‘ Leitspruch „Novellix – Litteratur i fickformat“ (Literatur im Taschenformat) ist die digitale Nutzung allerdings nicht unbedingt mitgemeint, auch wenn jedes Heft eine passgerechte Leseportion im Pendleralltag bietet, in der Warteschlange, an der Bushaltestelle oder beim Multitasking. Auch wenn eine doppelte Verwertbarkeit sowohl in den Digital- als auch den Printmedien gegeben ist, signalisieren das aufwändige Buchdesign und die hochwertige Verarbeitung (wichtig für die haptische Wahrnehmung), dass die konkreten Hefte ein Deutungsvorrecht beanspruchen. Die Lesezeit von maximal 20 Minuten ist kürzer als bei einem Reclam-Heft: Das Layout der ca. 30 Seiten pro Ausgabe ist nämlich wesentlich spatiöser, der Seitenrand der Novellix-Bände etwas breiter, weshalb die zweistündige ‚Ganzschriftlektüre‘ eines Reclam-Klassikers von über 100 Seiten nur mehr als medienhistorische Rarität erscheint.

Die Materialität beider Darbietungsformen unterscheidet sich demnach gravierend. Natürlich bietet auch das ‚digitale Buchregal‘ die Option, die Einzeltitel von Grannar selbst zu arrangieren oder ein Mosaik der Titelbilder zusammenzufügen, aber nur, wenn man die einzelnen Hefte in der digitalen Version separat kauft. Außerdem gibt die digitale Bibliotheksfunktion der Leseprogramme (z.B. Adobe Bookshelf) bzw. die Smartphone-App in der Regel Ordnungsprinzipien vor, die von den Lesenden zunächst überprüft werden müssen. Welche Gestaltungsmöglichkeiten gestattet ihnen das mediale Dispositiv hier zu? Ein spielerischer Zugang scheint (noch) erschwert.

Darüber hinaus offenbart sich der Zusammenhang der digitalen Einzelhefte den Käufern erst, wenn sie von der Existenz der Box und damit auch dem Projekt-Zusammenhang ‚Nachbarschaft‘ wissen. Also ist das physische Handeln mit den Heften sowieso erst dann wahrscheinlich, wenn man die komplette Box erworben hat.

Zweifellos sollen mit der Novellix-Serie mittels just dieser Materialität Sammlerinstinkte angesprochen werden. In der Buchhandlung und zu Hause lassen die unterschiedlich umfangreichen Boxen (Dreier-, Vierer- oder Fünfer-Schuber) oder die Einzelhefte dekorativ platzieren. Zierliche Bücherregale oder Buchaufsteller, die ermöglichen, die Cover frontal zu präsentieren, ermöglichen eine mobile Bibliophilie jenseits des Digitalen. Auch eine kleine Holzstaffelei oder ein Fotoständer bieten sich an, um die persönlichen Lesefrüchte als Kunstobjekte darzubieten. Es bleibt allerdings abzuwarten, ob dieses Möblement des compact reading eines Tages die ‚Kultur der Bücherregale‘ wiederbeleben kann.  

(Antje Wischmann, Wien)

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Den, der lever offentligt / Wer öffentlich lebt – Leonora Christina Skov: Den, der lever stille (2018)

Cover Leonora Christina Skow "Den, der lever stille"In Dänemark ist Leonora Christina Skov, wie man so schön sagt, weltberühmt. Sie hat bislang fünf Romane geschrieben, ist aber auch als Rezensentin, als LGBT-Aktivistin, Feuilletonistin und Herausgeberin aktiv; auf Instagram begleitet sie ihre Aktivitäten medial durch eine Fülle von Fotos. Schon allein durch ihre Medienpräsenz hat sie einen hohen Bekanntheitsgrad erreicht, der durch ihr neues autobiographisches Buch noch einmal gesteigert wird. Die Rezensenten bemühen Worte wie »hjertskærende, vidunderlig, rørende, bevægende, fantastisk, gribende« (herzzerreißend, wunderbar, rührend, bewegend, phantastisch, ergreifend) und Superlative wie »En stærk læseoplevelse af den ypperligste slags« (ein starkes Leseerlebnis der besten Art; alle auf der Werbeseite des Gyldendal Verlags).

Schon allein die Resonanz, die dieses Erinnerungsbuch in der dänischen Öffentlichkeit ausgelöst hat, fordert eine Beschäftigung damit heraus. Was hat dieses Buch zu bieten und worin besteht seine Faszinationskraft? Etwas grundsätzlich Neues stellt es nämlich nicht dar: Es ist ein Erinnerungs- und Bekenntnisbuch, eine Selbstfindungsgeschichte, eine Auseinandersetzung mit dem Herkunftsmilieu. All das haben wir in Autobiographien schon hundertfach gelesen und um eine Autobiographie handelt es sich, auch wenn »Roman« auf dem Titelblatt steht. Doch zum Genre später mehr.

Das Buch handelt von der Verwandlung der Christina Skov in Leonora Skov. Nach einer zwar gutsituierten, aber freudlosen Kindheit, in der sie sich nicht akzeptiert und besonders von der egozentrischen Mutter nicht geliebt fühlt, beginnt mit der Studienzeit in Kopenhagen die Selbst(er)findung als Lesbe und Schriftstellerin. Dieser Prozess geht einher mit der Namensänderung, dem Studium der Literaturwissenschaft, Lektüre- und Schreiberlebnissen, Liebesbeziehungen zu Frauen und der Entdeckung von farbenfroher Mode, Makeup und Lippenstiften. Das coming out hat den Verstoß aus dem Elternhaus zur Folge – was angesichts der Tatsache, dass er sich im Dänemark der 1990er Jahre abspielt, einigermaßen überraschend ist. Zur Erinnerung: Dänemark war das erste Land der Welt, das bereits am 26. Mai 1989 ein Gesetz zur Registrierung von gleichgeschlechtlichen Partnerschaften eingeführt hat. Doch das Buch führt uns in ein Milieu, das offenbar weit entfernt ist von der gesetzgeberischen Liberalität.

Der Text setzt ein mit der Sterbeszene der Mutter, die zwölf Jahre lang an einer Krebskrankheit gelitten hat. Schonungslos wird nicht nur das Sterben, sondern auch die Entfremdung und Kälte zwischen Mutter und Tochter geschildert, die durch Rückblicke in die Kindheit intensiviert werden. Das Aufwachsen der Ich-Erzählerin war geprägt durch die Lieblosigkeit einer Mutter, die selbstbezogen, möglicherweise sogar psychisch krank, auf jeden Fall aber ohne Empathie für ihr Kind war. Immer standen ihre eigenen Gefühle im Zentrum, das Kind muss sich stets in Relation zur Mutter verhalten. Zudem herrschten im Elternhaus strenge Regeln: Geschlafen wird im eigenen Bett und im Dunkeln, Süßigkeiten sind verboten, das Haar wir streng zurückgekämmt, gute Noten sind selbstverständlich. Jegliches Zuwiderhandeln wurde nicht nur bestraft, sondern immer als Auflehnung gegen die Mutter interpretiert. Eine solche Erziehung produziert permanente Schuldgefühle des Kindes, die nur durch Fluchten in Fantasiewelten erträglich werden. Insofern wird eine extreme Kindheitserfahrung beschrieben. Anderseits enthält das Porträt der Mutter durchaus etwas Geschlechtstypisches: Der Roman entwirft das Bild einer sich zwanghaft über die Mutterschaft definierenden Frau, für deren fehlende Eigenständigkeit die Tochter verantwortlich gemacht und bestraft wird.

Die Ablehnung durch die Mutter erreicht ihren Höhepunkt, als die Tochter, nachdem sie zum Studium nach Kopenhagen gezogen ist, ihr coming out als Lesbe hat. Auch das wird in Relation zur Mutter und zum Elterhaus verstanden und als absolut inakzeptabel bewertet. Die Tochter verstößt damit nicht nur gegen die heteronormativen Vorstellungen der Eltern, sondern auch gegen eine der Grundregeln des Elternhauses, die da lautet »Den, der lever stille, lever godt« (Wer still lebt, lebt gut). Es dürfte auf eine große Anzahl von Mädchen zutrfeffen, die zwischen den 1950er und 1970er Jahren erzogen wurden, dass sie die Maxime des »Was sollen denn die Leute denken« zu beherrschen hatten. Die streng normierte Mädchenerziehung, die als Berufswunsch höchstens Krankenschwester oder Kindergärtnerin akzeptierte, die Schminke und schicke Kleider als unmoralisch abwertete und die jede Widerrede als Liebesentzug gegenüber der Mutter bewertete, war sicher kein Einzelfall und könnte sozialhistorisch und -psychologisch hergeleitet werden. Die extreme Form der empathielosen Erziehung, die dieses Buch beschreibt, verlangt aber eher nach einer individual- oder tiefenpsychologischen Erklärung. Beides bleibt in diesem Text jedoch aus, er steht ganz im Zeichen des Selbstfindungsverlaufs.

Als Schritt heraus aus dem repressiven Elternhaus erfolgt im Handlungsgang des Textes nun »En ny begyndelse« (Ein Neuanfang), wie eines der elf, sehr unterschiedlich langen Kapitel heißt, das genau in der Mitte des Buches platziert ist. Ab diesem Zeitpunkt ändert sich der Charakter des Textes, es folgt eine lebhafte Schilderung des Daseins in der neuen großstädtischen Umgebung und Porträts neuer Freundinnen sowie zahlreicher Liebhaberinnen. Auch das Studium der Literaturwissenschaft und die Liebe zur Literatur, die schon seit frühester Kindheit auch das eigene Schreiben umfasst hatte, gehört zu dieser neuen Identität, beschränkt sich jedoch auf name-dropping und erhält in der Darstellung weit weniger Gewicht als die Veranschaulichung von Kleidern und Lippenstiften, Möbeln und Bars. Die vielen Beschreibungen von »røde glimmersko med plateau […] og min pinupkjole [med] leopardkanter« (314; roten Glitzerschuhen mit Plateausohlen […] und mein[em] Pinup-Kleid [mit] Leopardenkanten) erinnern an Mode-Blogs und sind oft geprägt von Klischees. Will man wirklich wissen, welches Parfum und welche Lippenstiftfarbe die Ich-Erzählerin jeweils bevorzugt? Und will man – als Leser*in – alle die Ingrids, Kikis, Marias, Jannis, Ellinors, Louisas, Pias, Dortes, Julies usw. wirklich kennenlernen? In dem (viel zu) langen Mittelteil verliert die Autorin die im Anfangsteil eröffnete Thematik der Beziehung zur Mutter aus den Augen und ergeht sich wortreich in Beschreibungen ihres Kopenhagener Milieus. Hätte sie sich doch an den Dialog mit der Verlegerin ihres ersten Romans erinnert, die sie ermahnt hat, ihren Text nicht zu überladen und zu erkennen, »at det handlede lige så meget om at holde igen« (296; dass es ebenso darum ging, sich zu beschränken). Diesen Rat hat sie leider in ihrem autobiographischen Werk nicht befolgt. Es gerät diesem Text nicht zum Vorteil, dass die Autorin sich auf 2000 Seiten Tagebuchaufzeichnungen stützen konnte, wie sie selbst angibt. Weniger wäre mehr gewesen.

Gegen Ende kehrt das Buch zu der sterbenden Mutter und der Mutter-Tochter-Beziehung zurück. Jetzt scheint sich das Verhältnis gebessert zu haben; psychologisch ist der harte Kontrast von dem schonungslosen Anfang zum eher versöhnlichen Ende nicht ganz nachvollziehbar, der Bogen über den munteren Mittelteil hinweg wird nicht wirklich überzeugend gespannt. Was vor allem verwundert, ist in Zeiten von Autofiktion und Selbstreflexivität die fast völlig fehlende Genrereflexion des Textes. Die Autorin ist immerhin ausgebildete Literaturwissenschaftlerin (mit einer Examensarbeit und eigenen Texten im Genre »gothic fiction«), doch die Gattung der Autobiographie hat ihr offenbar wenig Kopfzerbrechen bereitet. Dabei wurde das alte Genre von Anfang an von Überlegungen über Wahrheitsansprüche, Erinnerungsvermögen, Selektionsverfahren, Selbstwahrnehmung und Re-konstruktion begleitet. Autobiographie ist nicht nur auto und bios, sondern auch graphein, die Überformung durch Schrift. Im vorliegenden Fall stimmt der Inhalt des Buches in allen Details – bis auf ein paar geänderte Namen – mit den zahlreich vorhandenen Selbstaussagen in journalistischen Texten, Interviews und den sozialen Medien überein. Die angebliche Fiktionaliserung, die die Gattungsbezeichnung Roman erwarten lässt, wird nicht erkennbar; als Ausdrucksform genutzt und markiert ist sie zumindest nicht.

Nach einem formal vielversprechenden Textbeginn, der mit den autobiographietypischen zwei Zeitebenen von ›Damals‹ und ›Jetzt‹ operiert und provokativ den Tod – einen Endpunkt – initial setzt, von dem aus Rückblicke auf Kindheitsepisoden eingeflochten werden, verliert sich zunehmend diese autobiographische Doppelbödigkeit. Zunächst wird auch der Entstehungprozess des Textes selbstreflexiv eingebracht: »Jeg vil skrive om min mor og vores forhold« (S. 44; Ich will über meine Mutter und unser Verhältnis schreiben). Im Dialog mit der Lebenspartnerin Annette wird nicht nur dieses Vorhaben, sondern es werden auch die anfänglich damit verbundenen Schwierigkeiten entfaltet, wobei es allerdings nicht um Darstellungsprobleme geht, sondern eher um ethische Fragen (Auslieferung der dargestellten Personen) und um die eigene Befindlichkeit beim Schreiben. Leider fällt auch dieser selbstreflexive Strang der Erinnerungsfülle des mittleren Teils mit all seinen high heels und Lippenstiftfarben zum Opfer. Eine kleine Passage in diesem bunten Teil enthält dann doch wieder ein wenig Selbstreflexion in einem witzigen Seitenhieb auf die minimalistische »forfatterskole«-Literatur: »Louisa skrev kort-prosa om tomme, hvide lejligheder« (241; Louisa schrieb Kurzprosa über leere weiße Wohnungen) und ihr Leben sieht genauso aus: »Hvide rum og ganske få ting [….] På den halvtomme reol stod der et par dusin bøger, en lille stak cd´er og en enkelt blyant i et glas« (243; Weiße Räume und ganz wenige Dinge […] Auf dem halbleeren Regal standen ein paar Dutzend Bücher, ein kleiner Stapel CDs und ein einzelner Bleistift in einem Glas). Mit wenigen Worten entwirft Skov hier nicht nur eine ironische Charakteristik einer Poetik und einer Lebensweise, sondern nimmt auch eine Abgrenzung dazu vor – sie trennt sich von Louisa und ihrem einsamen Bleistift. Eine solche Passage zeigt gleichzeitig den Wert und die Aussagekraft der sparsam gesetzten Worte, der Andeutungen, die das Buch ansonsten über weite Strecken vermissen lässt.

Es wird kein Zweifel am Wahrheitsgehalt gesät und schon gar nicht an der Bedeutung der vielen Episoden, Menschen, Orte und Songtitel für das erzählte Ich, doch die Relevanz für den Text (und die Leser*innen) ist in vielen Fällen unklar oder nicht gegeben. Die Identitätskonstruktion, die die Autobiographie aufbaut, verläuft bruchlos von einer problematischen Ausgangssituation hin zu einer Selbstfindung – mit Schriftstellererfolg und Liebeglück (mit Annette). Das zweite Anliegen des Textes, das initial gesetzte Rätsel, das das Verhalten der Mutter ihrer Tochter gegenüber aufgibt, wird nicht aufgelöst, auf einen diesbezüglichen Brief am Ende des Textes (der die Gattungskonvention der Gothic Fiction aufnimmt) gibt es keine Antwort. Die Lebenshaltung des »Den, der lever stille« (Wer still lebt) wird nicht wirklich erkundet oder begründet. Statt dessen ergibt sich als der überwiegende Einruck des Buches ein »Den, der lever offentligt« (Wer öffentlich lebt), eine Selbstinszenierung der Erfolgsautorin Leonora Christina Skov, der LGBT-Aktivistin, der Instagram-Selbstdarstellerin. Dem dänischen Lesepublikum hat dieses Programm offenbar gefallen: Die Gewährung voyeuristischer Einblicke in die Lebensgeschichte einer öffentlichen Person lässt sich wohl als modernes Märchen lesen.

Leonora Christina Skov: Den, der lever stille. Roman. Kopenhagen: Politikens forlag, 2018
(Annegret Heitmann, München)

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